Бізде бәрі бар — бізде бәрі жоқ

Белгілі прозашы әрі драматург, филология докторы Серік Асылбекұлының «Қазақ әдебиеті» газетінің биылғы 46-санында жарияланған журналист Дүйсенәлі Әлімақынмен арадағы «Көркем әдебиет адамзаттың жан дүниесін ізгілендіру үшін жаралған: қазақ прозасындағы модерндік эволюция хақында сыр-сұқбат» дейтін әңгіме-дүкенін зейін қоя оқып шықтық. Жалпы бізде әдеби үдеріс пен әдебиеттанудың арасындағы аксиологиялық кеңістік әліге дейін жойылмай сақталып келеді ғой, оған себеп — соңғысының тым акдемизмі және Мұхаң айтқан үйреншіктіден басқаны жатырқағыш мінезі болса керек. Ал әлемдік тәжірибеде олай емес: онда әлгіндей бояулы айырмашылық әлдеқашан жойылған, тіпті бір қаламгердің көркем шығармашылық пен әдеби сынды, әдебиеттануды қатар алып жүруі, сөйтіп ғалымның логикалық ойлау жүйесі мен жазушының ұшқыр қиялының арасынан ұнасымды үлгі пішуі қалыпты жағдай, мысалы, кезінде проза мен әдеби сынды кезек-кезек жазған американ жазушысы Джон Апдайк, жай күндері университетте сабақ беріп, демалыс күндері философиялық романдарымен отырған итальян қаламгері Умберто Эко. Бізде де сондай үрдіс болған, мәселен, — өзім білетіндерді ғана айтсам, — Мұхтар Әуезов пен Мұхтар Мағауин проза мен әдебиеттануды, әдеби сынды қатар алып жүрген, ал Әбіш Кекілбаев жазуды әдеби сыннан бастаған, Нығмет Ғабдуллин, Хасен Әдібаев, Бекен Ыбырайымовтар, олар да алғашқы қадамдарын прозадан бастағандар және сәтті бастағандар, бірақ соңыра «бәрекелді» ести алмай ғылымға ауысып кеткен. Ал қашанда білгенін көп алдына аямай салып отыратын Серік Асылбекұлы болса әдебиеттануға прозадан келді және бұл ретте екі салада қатар жұмыс істеудің әдемі үлгісін танытып жүр, содан да оның көркем әдебиет туралы жазғандары өзі ұзақ жыл күзетіп келе жатқан жазушылық үстелінен қорытылып шығып отырады. Мына сұхбаты да солай: онда теориялық байламдарды тәжірибелік мысалдармен уәждеу арқылы қазіргі қазақ әдеби үдерісінің жалпы бағыты бағдарланған, солай болғандықтан да сұхбат домбыраға тиек таққандай, яғни ойласуға шақырған әңгіме болып шыққан екен. Ең бастысы, мәнмәтін әдебиетіміздің дәл қазір үлкен жолдың екіге бөлінер тұсында, яғни жолайырықта, екі тарау жолдың қайсысына түсерін білмей, бұруынан сақтанып, дағдырып тұрған кейпін көз алдыңа әкеледі екен. Бұл қазақ қоғамы үшін үлкен мәселе және көп болып қолға алып, талқылануы қажет аса ділгер мәселе дер едік. Біздің қолға қалам алғызған да осы жағдай еді.

Сұхбатта әлгі екі тарау жолдың аттары да нақты айтылған: бірі — дәстүрлі реалистік әдебиет, екіншісі — модерндік әдебиет. Бүгінгі біз үшін, қазақ үшін бірі — алыс, бірі — қалыс сияқты көрінетін екі тарау дүние. «Көрінетін сияқты» деп отырғанымыз, Секең өз сұхбатында айтып өткеніндей, бұл екеуі кезінде бір жолдың үстінде болған. Яғни ХХ ғасырдың басында дүниеге келген жазба прозамыз бұғанасы қата сала малтасын езген малматымақтықтан тез құтылып, булығу дәуірінсіз, бірден реалистік-модернистік жолға бет алған. Ғажап емес пе, алғашқы романымыз «Бақытсыз Жамал» мен әлгі егіз-екі жолға бет нұсқаған «Шолпанның күнәсінің» арасы бар болғаны он бес-ақ жыл (ал, Секең айтқандай, модернизмнің алғаш әдебиетке аталым болып кіруі 1917 жылдан басталған). Мұның сыры көркем әдебиеттің өзі сияқты тұңғиық терең, тылсым жұмбақ. Бәлкім, көп себебінің, елеулі себебінің бірі — осы кезеңде қазақ халқының батыстық үлгіде ұлт болып ұйыса бастағандығы да шығар. Соған сәйкес батыстық әдебиеттен тән алып, Еуропаны ашу арқылы Азияны, яғни өзін де тапқан болар. Осы орайда модальдық Шығыстың пассионатасы (ыстық құшыры) суықтау Батыстың салқын ақыл ботэксінен де бұрынырақ белгі беруі әбден мүмкін ғой. Әйтеуір, қалай десе де, қазақ әдебиетіндегі модернизм өзінің ілкі бастауында батыстық ұғымдағы модерн әдебиетімен мерзім жағынан тұстас болғанымен мазмұны, әдісі жағынан өзгешерек болып келеді. Онда классикалық модернизм анықтамасында айтылатын жазмыштық фатализм, өмірді тастүнек ретінде қабылдау, объективті өмірдің реализмін жоққа шығару, ішкі дүниенің ғана күйтін күйттеу болған емес. Мистика, Секең дұрыс атап көрсеткендей, екі-үш ақынның ғана шығармаларында нышан берді. Прозаға алағаттанып болса да араласқан емес. Қалай араласады, модернизмді тудыратын нәсте деп көрсетілетін экономикалық дағдарыс, оның салдары ретіндегі рухани күйректік капитализм сатысына енді ғана аяқ басқан қазақ қоғамында атымен болмаса. Қазақтың бүткіл ой-санасын еуропалық Ағарту дәуірі, Контрреформация ыңғайындағы революцияшыл, өршіл жәдид жаңашылдардың ағартушылығы меңдеп тұрса. Сол себептен де әдебиеттің мойнына депрессиядан шығу жолдарын көрсету дейтін міндет артылмаса. Осы пікірге ұйысақ, қазақ прозасының туа сала жаңа сипатқа бірден мойын бұру фактісі шоқпар бас сұрау туғызады.

Меніңше, бұл жердегі гәп өнер табиғатының өзінің әу бастағы ішкі модерндік сипатында жатқан сияқты. Осы тұсқа Альбер Камюдың өнердің құдіреттілігін мәңгілік кернеудегі екіұдайылықтан көретін ойы неғұрлым келіңкірейді. Экзистенциалист қаламгердің жазуынша, әлгі мәңгі екіұдайылық құздың екі ернеуінің — суреткердің адами жаратылысы мен шығармашылыққа деген құшырлы іңкәрлігінің аралығында тербетіле теңселіп тұрмақ (мен бұған жазушының өзі де түсінбестен әлденені жазғысы кеп, шығарманы бастағысы кеп тыпыршып кететін құшырлығын да қосар едім). Суреткер жүріп келе жатқан әлгі шыңырау ернеуінде оның әр қадамы қауіпке, шытырманға, ұлы қатерлерге толы. Әйткенмен, өнердің еркіндігі тек осымен, тәуекелі зор қатерлікпен ғана айқындалады. Бірақ әлгіндей еркіндікке кез келген суреткер қол жеткізе бермейді. Оған күшті ықпал-әсері бойындағы бүткіл кем-кетігін байқатпай жіберетін фундаментальды шынайылыққа ие суреткер ғана бара алмақ. Сондай тұлғалар ретінде мен Мағжанды және Мұхтар Әуезовты бөлекше бөліп айтар едім. Бұл екеуінің қаламынан қорытылып шыққан «Шолпанның күнәсінде» және «Қаралы сұлуда» өмірді реалистік тұрғыдан көрсететін және мұны психологиялық талдаулар, ой ағымы,  автор-кейіпкердің модерндік ішкі рефлексияларының көмегімен суреттеген фундаментальды шынайылық бар. Сол шынайылықтың өрісінде кейіпкерлер реалистік прозаға тән үрдісте өзді-өзі қақтығысады, сонымен бірге конфликт модерндік ыңғайда кейіпкердің ішіне түсіп, ол енді өзіне қарсы тұлғамен емес, өзімен-өзі арпалысып кетеді. Секең сұхбатында осыны, яғни жоғарыдағы Камю көрсеткен, автордың ақжарма шыншылдығынан туындайтын, дәп өзі сияқты екіұдайылық жағдайларын тап басып айтқан екен. Осы орайда «Шолпанның күнәсі» мен «Қаралы сұлудың» француз неоромантизмімен бір ізді басуы таңқалдырады. Бұл екі шығарма жазылған шақта адам баласының жақсылық пен зұлымдықтың, кие мен кесірдің бір-бірінен өрбіп шығып жатуымен екіге жарылып тұратындығы жайлы әлгі екұдайылық теориясы енді ғана жасақталып, Шарль Бодлер тазалықты, пәктікті азғындаудан шығаратын өлеңдерін енді ғана жариялап жатқан-ды. Мағжан мен Мұқаңның бұл батыстық неоромантизмді білгендігі, не одан үйренгендігі жөнінде еш мәлімет жоқ. Бұл жердегі мәселе жоғарыда айтылған көркемөнердің өзінің ішкі модерндік тылсым-стихиясында ма деп ойлаймыз. Ал енді «Ақбілекті» модернистік ыңғайға (тіпті соның көріністері бар деген күннің өзінде де) жатқызу дәлелі кем, даулы пікір сияқтанады да тұрады. Сөз жоқ, Жүсіпбек те Мағжан мен Мұхаң тәрізді адам баласының сүрсанасының ар жақ, бер жағында бұғып жатқан күңгірт түнекті тұстарға сәуле түсіру арқылы алуан тағдырлардың қилы шарпылыстарын бере отырып, характер сомдаудың үздік үлгісін көрсетті, алайда Ж. Аймауытов сөзді заман ыңғайымен көтеріңкі лепке орай бастағанында суреткер ретінде өзі өңгелерден әлдеқайда жақсырақ, тереңірек білетін өмір прозасынан алшақтап кетеді. Есесіне оның «Елес» әңгімесі — Т. Әбдіковтың «Оң қолынан» да бұрын белгі берген, таза булгаковтық ыңғайдағы алғашқы галлюциногендік-экзистенциалдық көріністердің отының алды, суының тұнығы десе лайық. Сөйте тұра бұл әңгіменің де әлеуметтік позициясы өте нақты және ол ішінде Мағжан мен Мұхаң бар алғашқы кәсіби прозашыларымыздың үлкен көркем шығарманың табысқа жетуінің кепілі әлеуметтік белсенді көзқараста деп түсінгендігін көрсетеді. Осы жолда модернизмді реалистікке, яғни қазақ ділгер болып отырған әлеуметшілдікке қызмет еткізіп, бояуды анық жаға отырып, шынайы өмір көркемдік шындықпен көмкерілген, жинақтаулармен қорытылған реалистік болмыс суреттерін жасау арқылы жоғарыдағыдай модерндік әдеби шығармаларды сезімін ретсіз жалаңаштамайтын тәмам қазаққа оқыта алды, сезімдерін селт еткізіп, ой түсірді және сонысымен қазірде ретті-ретсіз айтыла беретін «интеллектуалдық әдебиеттің досы аз болады» деген пікірдің түбірімен қате екендігін көрсетті.

Қазақ санасын бірыңғай, бірбұру жолға түсіп кетуден, оқшау еуропаласып кетуден сақтандырып, жаңарған қоғамға қажет жаңа талғамды өзекке құрт түсірмей, табиғи, ұлттық жолмен жасаудың көзін көрсетті. Әттең, көздері жеткен биікке өздері жете алмай кетті. Бүгінде әдебиеттанушылар «неореализм» дейтін атпен бағалаған соцреализм әдісі жаңадан қарқын алып келе жатқан жас реалистік-модернистік әдебиеттің тынысын тарылтып, өрісін кесті. Соның өзінде де біржолата күйрете алмады.

Себебі, кезінде еңбекші кеменің ескекшілері Маршактар қаламсаппен, Ғабеңдер қарындашпен жазып қалдырған соцреалистік мұраның барлығын бірдей идеологиялық қалыпқа қатырылып, жаттанды машықпен сериялы түрде шығарылған кәсіби тауарға жатқызу мәселенің бетін шөмішпен қалқып алу болар еді. Соцреализмнің жазушыларға кредо етіп таңған қағидаты — өзі білетін нәрсені өмір шындығына табан тірей отырып, ағын ақ, қарасын қара деп, бояусыз, сусыз жазу талабы болатын. Ол ең көркем, ең шыншыл шығарма — абстракциялық әлем емес, деректілікке негізделген фактілік әдебиет, яғни өмірдің өзі деп білді. Әлбетте, жазушылар бұл ретте өз жүрегінде қонақтағанды ғана жазу құқынан айырылды, сөйтседағы жоғарыдағы талап өздері білетін әдебиеттің классикалық бағытымен — реализммен үйлес түскендіктен оны кідіріссіз қабылдады. Осы қалпында соцреализм классикалық орыс әдебиетінің оны жаңа жағдайда одан әрі жалғастырған мирасқоры еді, — «неоклассицизм» аталып жүргені де содан. Ал классикалық орыс әдебиеті бізді модернизмге әкелген жолдың басы. Мәселен, Гоголь туындыларындағы бұған дейін болып көрмеген мүлде тосын персонаждар – жын-перілер, малғұндар, обырлар, вурдалактар орыс ойсанасының фантомы, соған сәйкес олар орыс әдебиетінде ХХ ғасыр басында қаулай жөнелген модернистік «измдердің» жыланкөз бастауы саналады. Гоголь болмаса Достоевский де шықпас еді. Әрбердесін Достоевскийдің Әуезов ерекше ұнатқан «Карамазовтың арының маңдайы жез еді» дейтін сөйлемі – түйе боталағандай оқта-текте ошаң ете қалатын модернистік сөйлем. Бүгінгі біздің заманның парадоксы сонда – қазіргі кең көлемді ғаламдық мегатренд өзіне лайық ауқымды масштабтағы полотнолық шығармалар туғызудың орнына не нәрседен де миға салмақ салмайтын шолтиған қысқалықты, клиптік сананы талап етеді, ал енді бар ма, бүгін бар әлем жабылып туғыза алмай отырған дәуірлік әдебиет минимализмді әуезе көретін quasi американизм насихаттала бастаған 30-шы жылдардан бастап бір алып елдің көлемінде (КСРО-ның) және де тарихи аса қысқа мерзімде жасалды және ол әдебиет көпшіліктің санасына оған ірі формалармен әсер ету арқылы ғана үзіліссіз, үздіксіз иелік етуге болатынын дәлелдеумен қатар өмірді сенімді, күшті қолмен терең де жан-жақты көрсету жағынан, оған қоса барлық уақыт-кезеңдер үшін, барлық ендік-бойлықтар үшін, әрқандай толыққанды өмір тақыреті үшін жалғыз ғана шындық болып танылатын маңызды бір нәрсе бар екендігін ұқтырумен де ендігәрі қайталанбас тәжірибе болып санада таңбаланып қалды. Себебі, әрқандай шығарма, егер ол реалистік шығарма болатын болса, өз қойнауына әлдене жасырын бірдеңені бүгіп жатады. Осының өзі біз «модерн», «модернизм деп бағалап отырған құпия тылсымның сілемі болып жүрмесін. Олай болса модерндік әдебиеттің құрам бөліктері реалистік ыңғаймен күш біріктірген жерде қуатты насихаттық атқарымдар атқарып кетуі әбден мүмкін екендігін де есте ұстау жөн.

ІІ

Әлбетте, елдің бірлігі әдебиеттің бірлігін білдірмейді, әдебиеттің бірлігі оған деген көзқарастардың бірлігін білдірмейді, дегенмен де дәстүрлі әдебиет пен жаңа заман әдебиетінің – реализм мен модерннің бірлігіне қол жеткізу қазіргідей алмағайып кезеңде елдік мүддені әдебиет арқылы бекемдеу ісіне септесер еді. Әдебиет өмір шындығын образ жасау, характер сомдау арқылы көрсету және кісінің жанына адами қымбат қасиеттердің нәрін сіңіру арқылы қоғамды ізгілендірумен қоса-қабат кісіге сол замандағы өмір шындығының, тарихи жағдайдың мәнін де ашады. Мұндай әдебиет болашаққа мағыналы көзбен ой жіберіп, оны болжап білуді мүмкін етеді, адамды жаңа нәрселерге жігерлендіреді. Қазірде «алпыскерлер» аталып жүрген жаңа буынның мойнына артылған реалистік әдебиеттің үшмүшелі формуласы болды, олар: замандас келбетін жасау; ғаламдық деңгейде де, адамның жеке өмірі деңгейінде де кісіні жауапкершілікке үндеу және тоғышарлыққа, рухани нигилизмге қарсы аяусыз күрес ашу, адамгершілік нәрін сіңіру. Сонымен қоса-қабат дәл осы кезеңде модерндік ойды қағазға түсірудің қазақ әдебиетіндегі екінші тырнақалды тәжірибелері жасалды. Бірақ, бұл кезеңдегі әдебиеттің модернистік сипаты Алаш дәуірінің таза төлтума модерндік сипатынан бөлек, батыстық модерндік әдебиеттің әсерімен түзілді. Темір дарбаза Батыс семиотикасына бәрібір тосқауыл бола алмады. Алайда «алпыскерлік» модернге дәл ілгергі Алаш дәуіріндегідей фатализм мен хаос, шексіз күйреуік шер қандай жат болса, екінші жиһан соғысынан кейін етек алған кафкалық фантасмагория да соғұрлым тән емес. «Алпыскерлер» дәуір шындығы мәселелерін тікелей сезінуді өмір шындығына онтологиялық талдау жасаумен астастырды. Әлемде болып жатқан құбылыстарға, олардағы сыңарлы стандарттарға, буалдыр үміттілікке саналы бәтуамен, реалистік тұрғыда тұрып қарау – «жылымық» әдебиетінің қос қанаты, міне, осындай-тұғын. Бірақ өмір шындығын тікелей сезінулер, солар арқылы оны көркемдік шындыққа айналдыру қайткенде де анатомиялық жүректі психологиялық жүрекке айналдыруға, сол арқылы сезімді селкеусіз алға жаюды қамтамасыз етуге әкелуі тиіс еді. Солай болды да. Бірақ мұның өзі Батыс «жалаңаш адам» дейтін модернистік сезім жалаңаштығын білдірмейтін. Негізінен ол сипат тілдік-фразалық құбылыстардан көрінетін. Егер ХХ ғасыр басындағы модернист жазушылармызға бұл жағынан қазақ тілінің ежелден қалыптасқан дағдыларын сақтау, ауызекі әңгімеге тән көсіле баяндау, ескілікті тіл көріністерін қолдану, шауып шыққанда сөзді мағынаға бағындыру тән болса, «алпыскерлерге» оқырманды кідірте ұстап, әр жолды назар аудара оқуын талап ететін сынық сөйлемдер, бадырайтпай тіл үшымен айтыла салғандай етіп жазу, өлеңдегі сияқты титтей жұғындыны сәл ғана сүйкей салу, оқырманның обалын ойлап, бөлекше деген детальдардың өзін аш ішектей созып, ретсіз шұбалтпай, сол көрікті күйінде қалдырып кетіп отыру, қол бояуға батыңқырап кетер болса әлгі көркем көріністің реңі қашатынын ағатсыз түйсіну тән болатын. Сезімді, қарапайым тіршілік иелерінің ішкі рефлексиясы мен реминисценцияларын әлгіндей етіп өз сиқырымен берудің шырқау үлгісі, мәселен, Сайын Мұратбековтың әңгіме-повестерінде көрініс тапты.

Сонымен бірге «алпыскерлер» прозасында әңгімеші-хикаяшының қопарыла айтатын телегей әңгімелері түріндегі модерндік «ой ағымы», «сана ағымы» да бой көрсетті. 70-80-ші жылдар әдебиеті бұл әдеби стильдің үш мықты үлгісін берді, олар – Ғабит Мүсіреповтың «Кездеспей кеткен бір бейне» қара сөзбен жазылған поэмасы, Оралхан Бөкеевтің «Қайдасың, қасқа құлыным» және Әбіш Кекілбаевтың «Шыңырау» повестері. Тағы да қайталап айтамыз, бұл хикаяттарда таза батыстық модернизмге тән сезім жалаңаштығы жоқ, бірақ батыстық модерндік әдебиеттің басты белгісі – сюжеттің, уақиғаның объективтік өмірде жүріп жатпай, субъектінің (адамның) ішіне түсіп, сол ішкі дүниесінде болып жататын ерекшелігі, яғни «сана ағымы» бар. Ғабеңнің Еркебұланы, Оралханның Сарқыты мен Әбіштің Еңсепі осы өреде эстетикалық идеалды тарихи өткеннен іздейді, сол себепті де олар реалистік шын болған жағдайға модерндік қиялдан қисын қосып, өздерінің авторлық мифтік-поэтикалық әлемін жасайды. Бас қаһармандарды авторластырады, яғни олар алдымен авторлық сананы тасымалдағыштарға айналады. Шығармада сюжет жоқ, сюжет – кейіпкерлердің ой-толғанысы, ішкі сезім-долығы. Бірақ соның барлығы да ақиқат дүниеде, шындық өмірде жүріп жатады, солай болғандықтан да «Аңыздың ақыры» романындағы арылу, тазару формасы, түс көру тәсілі оқысаң құдды табытта жатып шыққандай қылатын сол кездегі батыстық постмодернизмдегідей шіміріктірмейді, қайта оқырманды аруанадай жетелеп, ынтықтырып отырады. Бұл жағдай романтикалық көңіл-күй тудыратын лирикалық-эпикалық стильдік тәсілдер (қайталаулар, инверсиялар, т.б.) көмегімен күшейтіледі. Сол арқылы проза суреттеушіліктен гөрі әсерліліктен, мәнерліліктен шырай табады. Осылайша 1960-1980 жылдардағы қазақ әдебиетінде мифтік-поэтикалық шығармашылық өз алдына модерндік стильдік үрдіс болып қалыптаспағанымен, соған жуық белгілерге ие болды. Бұл ең алдымен бұрынғы догматтық реализмге, ондағы эстетикалық және идеологиялық стереотиптерге көңіл толмаушылықтан туған жағдай еді. Жаңа сападағы қазақ прозасы осы орайда батыстық әдебиеттегі өзімен тұстас неомифологиялық ойлау жүйесінен, мифтерді заман ыңғайына келтіру ыңғайынан біраз нәрсені алғаны, үйренгені байқалады. Не десе де 1970-ші жылдардың аяғынан бастап «Иностранная литература» журналы әлгіндей «буржуазиялық» өнімдерді арагідік болса да жариялап тұрды ғой. Себебі ол шығармалар тұтас алғанда таза модернистік не постмодернистік емес, реализммен шалапталған шығармалар еді. Орыстілді оқырмандарды күзгі таңның желіндей ширықтырған сондай тосын дүниелердің бірқатары – американ жазушысы Джон Апдайктың романдары. Атап айтқанда, оның флоберлік реализм дәстүрінде жазылған атақты «Кентавр» романының («Иностранная литература» журналында 1979 жылы жарық көрді) шапағатты әсерін Хасен Әдібаевтың «Отырардың күйреуі» романынан айқын аңғаруға болады. «Мифтік-поэтикалық сана, модернизм мен реализм жетістіктерінің, романтикалық әуеннің, реминисценциялардың синтезі», – әдебиеттанушы ғалымдар Құралай Жанұзақова мен Күнімжан Әбдіқалықтың жоғарыдағы шығармаға берген бағасы осындай. Роман «сана ағымында», оның ассоциативтік пішімінде жазылған, уақиғалар реалды және онейриялық мекеншақтар аралығында жүріп жатады. Бас кейіпкер әдеттегі кейіпкер емес, образ-кейіпкер және авторласқан көркем бейне. Бұл жағынан әлгі тәсіл кезінде Жүсіпбектің «Елесі» нышан тастап кеткен постмодернистік гибридтік образға келіңкірейді, сонымен бірге романда автордың өз Шыңғысханы, Иуда Искариоты, назареттік Иисусы «образдық шындық адам үшін феномендік шындық мәртебесіне ие бола алады» деп үйрететін модернизм теориясымен де қабысады. Осылайша «Отырардың күйреуі» бойына үш стильдік белгіні – реализмді, модернизмді және постмодернизмді бірдей жинақтаған поэтикалық проза үлгісі ретінде орындалған. Роман осы күйінде әдеби процесте кең көлемді жаңғырық туғызды деп айта алмаймыз, оның себебі, біріншіден, Герольд Бельгер атап өткендей, күрделі, элиталық шығарма болуында, екіншіден, көркем әдебиеттің хас заңдылығынан біраз ауа жайылып кетіп, әдеби эстетизмді публицистикамен шалаптап жіберуінен бе дейміз. Қалай болғанда да ол кездегі қазақ оқырманы мұндай эксперименттік ыңғайдағы ауыр интеллектуалдық прозаны қабылдауға дайын емес еді (қазір де қабылдап отырғаны шамалы). Ал сол жылдары дәл сондай формадағы, яғни көне грек мифтері мен шындық өмірді байланыстырған «Кентавр» Америкада Айды аспанға шығарып жатты ғой. Себебі, автор «Өзін және өзінің ажалсыздығын адамзат жолына құрбандыққа шалған Хирон бейнесі мені қабағат қайран қалдырғандықтан туған шығарма» деп бағалаған роман сол тұстағы «орташа американдардың» тұрмыс-тіршілігін меңдеп алған күйкілікке өң беріп, сұлулық дарытқысы келген лейтмотивімен, яғни реализмімен провинциялық Америка тұрғындарының ықыласын жеңіп алған еді. Осының өзі модернизмнің атасы болып саналатын аймақтағы жазушылардың өзі «измдермен» аспанға ұшып, қалықтап кетуге болмайтынын, адамның ішкі долығын, мифтік-поэтикалық санасын беру жолымен қоғамды ізгілендіру тек жерге түсіп сөйлесулермен, идеяларды «жертартқы» көмегіне жүгіне отырып ірмектелген өмір шындығы арқылы берумен ғана табысты болатынын жіті түсінгендігін көрсетеді. Апдайк шығармашылығының үлкен білгірі Дж. Оутстың «Өз геройын кентаврға теңдестіре отырып, жазушы кейіпкердің күнделікті кәкір-шүкір мәселелерін мәңгілік тақырыптар деңгейіне көтеріп әкеткендей болады» деген пікірі осы жерге дәл.

Х. Әдібаев сияқты ештеңені, тіпті оқырманды да есепке алмай жазу Төлен Әбдіковтың модернистік психологиялық прозасына да тән. Жазушының Серік Асылбекұлы экзистенциалистік ыңғайдағы фаталистік шығарма ретінде бағалаған «Оң қол» әңгімесі, ол ғана емес, «Тозақ оттары жымыңдайды», «Ақиқат» повестері шынында да күні өтіп бара жатқан идеологиялық эстетика әдіснамасына қарсылықтан туған, өз кезі үшін нағыз батыл шығармалар еді. Үшеуінің де мотиві біреу – адамгершілік жағынан азғындаудан туатын іштейгі екіге жарылу, екіұдайылық, шындық өмірден береке емес, әреке көріп, түсінбеушілікке ұшыраған жанның трагедиялық күйзелісі. Өз әлеуметтік ортасынан қол үзген кейіпкерлер рухани теңдік таба алмай сандалады, жалғыздыққа, өз ортасымен кермарлыққа ұрынады. Автордың жеткізуінде осының барлығы да рухани кембағалдықтан. «Оң қол» әңгімесінде бұл мотив мистикалық, метафизикалық тұрғыдан дамытылған. Яғни, адам баласы өзінің іс-әрекетіне жасырған құпия ойлары үшін де жауап беруі керек. Бұл жағынан «Оң қол» «Шолпанның күнәсімен», «Қаралы сұлумен» үндескендей болады, бірақ бұл идеялық сырт ұқсастық қана, шындығында Әбдіковты олардан үлкен керте бөліп жатыр, ол – Мағжан мен Мұхаңның модерндік элементтерді реалистік шығармаға тігісін жымдастыра енгізіп жіберуі, ал Төленнің өмірде сирек те болса орын алуы ықтимал, бірақ типтік емес психофизикалық оқиғаны мотив сюжеті етіп алғандығы. Осы арқылы жазушы реалистік шығарманың негізгі талабынан біраз алшақтап, шартты ізденіске барады. Сол шартты тәсілдің көмегімен ешкім ашуға болмайтын есікке – қатерлі эксцентрикалық аумаққа бас сұғады. Мұның өзі бір есептен реалды өмірді жазушылық ара-даралықтың құрбандығына шалған шарттылықтардың көмегімен біздің сана-сезімімізге зорлық-зомбылық жасау да еді. Сол себепті кезінде әдеби сын «Оң қол» сияқты шартты ізденістердің ғұмырлы болуы екіталай деген ұйғарымға келгені есімізде. Шынында да одан кейін қазақ әдебиетінде «Оң қол» сияқты финалы есіңнен тандырып түсіретін дүние жазылмады. Бірақ дәл кітаптағыдай уақиғалар мына өмірде болмайтынын біле тұрсақ та дәмді роман, тартымды повестерді бәрібір оқи беретініміз сияқты жазушының дарын иондарымен қорытылып шыққан «Оң қолдың» да оқылуы тоқырап көрген емес. Осы тұрғыдан келгенде «Оң қолды» Тәуелсіздік кезеңінде әдебиеттің жаңа толқынының дүмпуімен дүниеге келген таза постмодернистік прозамыздың бастау көзі, ал Төлен Әбдіковты осы «новояздың» атасы десе лайық.

ІІІ

Әдебиетіміз Тәуелсіздік дәуіріне осындай жағдайда, негізінен дәстүрлі проза мен модерннің органикалық қосындысы түрінде, бір жағынан теңізге жауған тамшыдай болып экзистенциалистік элементтер нышан танытқан күйде келіп жетті. Жетіп тұрып күні еңкейгенде жанымыздың бір бөлшегі өлгендей болды. Бала күнімізде қиялымызға қанат бітіріп, кейінірек көкірегімізді ұлытып, тіпті көзімізге жас іркіп, стиль сұлулығымен, ой өткірлігімен, сезім шыңылтырлығымен ләззатқа батырған кітаптар еді… Әй, несін айтасың енді! Сөздің маржанын теріп, әрі оларды сап түзетіп, буындарды іргелесе қондырып, сыңғыр-сыңғыр, күмбір-күмбір әуезді қылып және баршасы бірге келгенде әрқайсысының бөлек тұрғандағы мәндерінің қосындысынан да асып түсетін биік мәндер туғызатындай етіп тізу арқылы, ешкім таласа алмайтын жеке меншік суреттері арқылы бізге нағыз көркем әдебиеттің құпиясын ашқан да қазірде шетінен алып кетіп жатқан осы шын жазушылар еді-ау. Солардың жазу үстелінде бір өліп, бір тіріліп дамылсыз отырғандағы тұтқиыл ізденістерінің ұшқыр нәтижелері соңыра сұлулығы мен қуаты уақыттың барша сынына төтеп беріп өткен репродуктивтік магиясы алдын ала мұқият ойластырылған небір туындыңды да шаң қаптырушы еді-ау. Көркемөнердің басқа да түрлерінде болатындай әдебиетте де стиль – әдебиетке тиесілі ұлттық қазына. Ендеше 1960-1980-шы жылдардағы реализм мен модерндік қоспа стиліміз де дәл сондай ұлттық қымбат нәрсеміз. Мұны ешуақытта да жадымыздан шығармауымыз керек.

Ал енді бар ма, осы стиль, осы үрдіс өзін, өзін емес-ау, тұтас әдеби процесті өз қолымен өлтірді. Батыстық әдеби сын Хэменгуэйді байлықты, барлықты жазып кетті, соның кесірінен жазушылық талантын жеткілікті түрде пайдалана алмай, ақыры онысы өзіне трагедия болды деп кінә таққанында алдымен оның кейбір шығармаларында (мысалы, «Килиманджаро – қарлы тау» әңгімесінде) кесек-кесегімен бөлек-бөлек берілген сюжеттен тыс тұстарға назар аударады. Айтуларынша, осы кесектер – жазушының жаза алмай кеткен және сонысына өкінген болашақ, нағыз күшті шығармаларының бөліктері. Этикалық толтырмасы мол, таза модернге негізделген жаңа көркемдік әдістің нышандары екен. Қазақ әдебиетінде, оның жоғарыда біз шолу жасап өткен кезеңдерінде, Мағжаннан бастап «алпыскерлерге» дейінгі аралықта сондай хэмингуэйлік модерндік бөліктер кесек-кесек күйде жапырақталып жатқанын көруге болады. Осы ыңғай жоғарыдағы «Отырардың күйреуінде» тіпті айқын, ол тұтас кіріктірме конструкциялар, рамалық мәтіндер түрінде келеді. Сонымен бірге осы сипат екі заман шекарасындағы айқастарды психологиялық тартыстар жүйесімен көрсеткен Әбдіжәміл Нұрпейісовтің «Соңғы парыз», Мұхтар Мағауинның «Жармақ», Төлен Әбдіковтың «Парасат майданы» романдарына әбден тән және бұдан да нақтырақ айтар болсақ, мұның үшеуі де дәстүрлі реалистік прозаға табан тіреген модернистік шығармалар. Осының өзі ұлттық әдебиеттің болашақта қай бағытта дамитындығын көрсетіп тұрған жолбағыттауыштар еді.

Ол бағыттауыштар мен бағдарлауыштар Батыста жаппай айтылып-жазылып жатқан нәрселер әдебиеттің белгілі бір стандарттары бойынша тәрбиеленген біздер үшін тым фантастикалық, тіпті абсурдтық болып көрінуі мүмкін екендігін, сонысымен де дағдылы сана-түсінік үшін жат нәрседей қабылданатындығын, десе де ендігі жерде өмірдегі көптеген фактілерге жаңаша, кең түсінікпен қарау керек екендігін ескертіп тұрғандай-тын. Бұл сөз кейінірек, заман өзгеріп, соның нәтижесінде орнаған жаңа қоғамда, Серік Асылбекұлы айтпақшы, цензурасыз демократиялық қоғамда ғана болатын модерн сипатты әдебиет өркендей бастаған шақта шындыққа айналды. Демек, біз қазір бастан кешіріп отырған әдебиет сырттан таңылған, әкелінді нәрсе емес, қазақ қоғамының қойнауында талай жыл толғатып, әбден пісіп-жетіліп, ақыры өзегін жарып шыққан өз бел баламыз екен. Соның ішінде ондағы модерндік сипат бұрынғы әдебиетіміздің жалғасы, мирасқоры екендігін және одан қорқып-үркудің еш жөні жоқ екендігін айтуға ықтиярлымыз. Осы кезеңде, яғни Тәуелсіздіктің бірінші дәуірінде қалам жасақтаған прозашыларымыз бүгінде орта буын жазушылардың сапына кірді, міне, бұл дүрмектің шығармашылығы жоғарыдағы ілгергі буын негізін қалап берген неореалистік-модернистік егіз-екі бағыттың арнасымен ақты деу жөн. Олардың қадау-қадау өкілдерін Секең өз сұхбатында атап тұрып айтқандықтан бұл жерде қайталап орын алмайын. Үстейтін бір ғана нәрсе, кеңестік әдебиетте қазақ санасындағы түбегейлі өзгерістер – дәстүрлі сананың социалистік санаға өзгеруі суреттелсе, қазір де солай болып отыр, тек енді социалистік сананың нарықтық санаға өзгеруі суреттелуде, бірақ әліге дейін соңғысының Майлині жоқ. Бәлкім, өзімнің таным дүниеме сыймайтынның бәрін олқы көретіндігімнің әсері бар шығар, осы жерде мұның себебін заманнан көретінімді айтуға тиіспін: бұрынғы әдебиет күрделі заманның әдебиеті еді, қазіргі әдебиет – күйкі заманның әдебиеті. Тиісінше тақырып күйкі, өмірлік факті жұтаң, тиісінше біз бастан кешіп отырған кезеңдегі шығармалардың дені тақырып жағынан бір-біріне қоянның көжегіндей ұқсас. Міне, осы жерде біз жалпы әлем әдебиетіндегі, соның ішінде қазақ әдебиетіндегі бұрыннан бар, алдымен тақырыпты емес идеяны табу және реалистік, яғни өмірден алынған идеяға модернистік киім кигізіп, қаршығадай жұтындырып беретін әдемі тәсілді игере алмай, қарқарасын қоқыратып, қара маржанын шашып алып жүргенімізді ішіміз удай ашып отырып сезінеміз. Әлгі тәсілдің тамаша үлгісін кезінде Франц Кафка белгілі «Құбылу» әңгімесінде көрсетіп беріп еді: бір үйлі жанды жалғыз асыраймын деп өліп қала жаздап жүрген кейіпкер ақыры жәндікке айналып, үйдің бұғатына шығып кетеді, сөйтсе әркім мұнсыз-ақ тіршілігін істеп, өз қоңын өзі көтеріп, күндерін көріп кеткен. Осы біздің көпшілігіміздің басымызда бар жағдай. Күнделікті көп тақырыптың бірі. Ал осы реалды жағдайды жазушы фантасмагория арқылы модерндік формаға көшірген. Әнеу бір жылдары солтүстік облыстарымыздың бірінде бір шенеунік жігіт қорасында асылып қалды. Қаптаған тума-туысын асыраймын деп кредитті ала берген де, қайтара алмай, қорлыққа шыдамай өзіне-өзі қол салған. Ал бізде осыны көркем шығармаға айналдырып көрсеткен біреу бар ма? Жоқ. Немесе осыдан үш жыл бұрынырақ еліміздің әр тарабында көздеріне қан толып, үй-ішін түгел пышақтап, травматикалық қарудан атып өлтірген үш бірдей уақиға тіркелді. Дәл осындай жанталастағы өмір коллизиялары Филиппинде орын алғанда (малай тайпаларында көздерін қан жауып, тұманданып, долылықпен, ессіздікпен не істегенін білмей қалатын «амок» дейтін психикалық сырқау бар) филиппин ұлтшылдығының атасы, жазушы Хосе Рисаль «Флибустьерлер» дейтін роман, ал Стефан Цвейг белгілі «Амок» новелласын жазған еді. Әлгі сұмдықтарды Филиппиннің ұлттық апаты ретінде бағалаған. Жоғарыда айтылған біздегі сұмдық уақиғалардың тұқым қуалайтын психикалық сырқау ма, адамның іштейгі тілек-ынтасының қатқылдануы ма, әлде күнделікті проблемалармен ұштасқан әлеуметтік себептер ме, бұларды зерттеп, психикалық сырқаттардың ұлттық классификациясын жасап отырған бізде ешбір мекеме жоқ. Мұндай жағдайда жазушы іске кірісер болар еді. Ал біздің жазушылар тілін тістеген үнсіздікте. Хэмингуэйдің «Таң атады, күн батады» повесінің де негізгі идеясы капиталистік қоғамның азып-тозып бара жатқан тірлігі, ол соны өмір дейтін ұлы сыйды пайдалана алмай, ерте күнді бос салпақбай тірлікпен батырып, пәруайсыз күйкі тіршілікпен атырып жүрген зая ұрпақтың өмірін саналы стиль тезіне салып, дәл солардай салпақбай жазу мәнерімен берген. Шыңғыс Айтматовтың ең мықты повестерінің бірі болып саналатын «Ақ кеменің» идеясының да әкетіп кетіп бара жатқан түгі жоқ – өзіміз күнде көріп жүрген ауылдың «тирандары», ал соны жазушы бәрінен бұрын байқап, әлгі құбылыстың әлеуметтік-қоғамдық үлкен кеселін ашу арқылы өзекті шығарма жасай алды. Бұл – оқиғадан шедевр туындату, ал бізде романға жүк боларлық уақиғалар тасада қалып жатыр. Тағы да сол Апдайктан мысал келтірсек, оның үш кітаптық трилогиясының негізгі айтпақ ойы – «орташа американдар» үшін кәдімгідей драма, кейде тіпті трагедия болып отырған жауапкершіліктен, қиындықтан қашу, соның салдарынан екі, үш әйелдің арасында сенделіп, жүнжіп, ақыры өзін өзі жоғалту. «Сұрқоян, кәне, қаш!» деп аталатын бұл шығарма американ қоғамында әзірге дейін өте әспеттеледі және өзекті деп саналады. Ал біздің қоғамда әр үшінші неке сәтсіз, соңғы он жылда ажырасқандардың саны екі миллионды төңіректеп тұр. А бірақ бұл тақырып – соңғы толқын жазушыларымыз үшін күйкі тақырып.

IV

Осы орайда «Асылбекұлы тізіміне» кірмей қалған Талғат Кеңесбай дейтін модернист жазушыны айтқым келіп отыр. Бір әңгімесі «Ах, Мона!» деп аталады. Тақырыбы әлбетте таныс жәйт – сеніспеу дәуіріндегі ерлі-зайыптылар психологиясы. Осы әдеттегі жағдайды автор қосымша баян етулер арқылы, кейіпкердің бір күдік, бір үмітпен қызғанышын жеңу үстіндегі ой-сезім арпалысы арқылы жеткізеді. Оны әлгіндей жағдайға түсірген басқа емес, еркектер айтқан өсек екен. Әңгімені оқып отырғанда күнделікті өмірдегі осындай-осындай жағдаяттарды ойға оралтып, ақыры солай болғанына иланасың да. Ал енді осыны «Бұл күнде өсекті еркек айтады, әйелдерден асырып көркем айтады» деп бастап, қазақы әңгімемен шұбалтсаң, әсер-күші әлгіндей болмас еді. Енді соны сезімге де, ашуға да бірдей тиетіндей етіп, табиғаты өте вариабельды модернистік тәсілге салып суреттеген кезде қазақ психологиясындағы бұл сырқау бұрыннан бар екендігі, кезінде Балқадишаларымыздың, Ақтоқтыларымыздың, Хорландарымыздың, Майраларымыздың соңынан сөз жүгірткендер басқа емес, алдымен ер адамдар екендігі санада шиыршықталып, кәдімгідей әлеуметтік кеселге, проблемаға айналады. Осыдан-ақ көрінеді, өзегі реалистік, пошымы модернистік шығарма бүгінде көркем әдебиетте ең жемісті, ең өнікті тәсілдердің бірі болып отырғандығы. Содан да шығар, осы ыңғай орта буынға жататын және бір талантты жазушы Дәурен Қуаттың Кафка, Джойс стиліне келіңкірейтін әңгімелерін шарбыдай шырмаған.

Дәурен – прозаға реалистік әдебиет арқылы келгенімен, модернистік әдебиеттің тұнығынан мейілінше қанып ішкен қаламгер. Оның әңгімелерінің негізгі тақырыбы – адамдар бойындағы ақшағи тазалық пен тоқ қарын тоғышарлықтың айқасы, ескі сынып, жаңа бөртіп жатқан аралық дәуірдегі үңгірлік санаөзгерістер, рухани нигилизм. Яғни реалистік мотивтер. Осы орайда жазушы модерндік прозаға тән ырғақтық-интонациялық мүмкіншіліктерді кеңінен пайдаланады. Мұнда жалғыз стильмен жазу бір дауысты көкек сияқты тез жалықтыратынын түйсікпен сезіну және көңіл-күй әуенін интонациялау арқылы жеткізуге тырысушылық бары анық. Бірақ дендеп қараса, объективті түрде алғанда, сөйлемді, абзацты интонациялау, яғни білінер-білінбес ілездік кідірістер (нанопауза), грамматикалық үзілістер жасау, авторлық пунктуация, сөз бен сөйлемдердегі бұраң мен бұрма, ырғақ пен ырғаң, сылдыр мен сыңғыр, тағы басқалары музыкаға тән дыбысжазуға әкелетінін, одан да асып стильдік белгіге айналатынын, одан да асып жазушылық мәнерге ұласып жататынын байқаймыз. Мұнда әлде түйсікпен, әлде арнайы мақсатпен табылған творчестволық міндет – сөздердің, интонациялаудың көмегімен шығарманың ойөзегіне (замысел) әлдебір тылсымдық қасиет дарыту міндеті орындалған. Кезінде Лев Толстой «Жазушының өнерлілігі дегеніміз – жалғыз ғана қажет сөздерді жалғыз ғана қажет жерге орналастыру» деп жазған-ды. Мұның мәні интонация автордың айтқысы келген ойын дәл бере білуі тиіс дегенге кеп саяды. Басқаша айтқанда, интонациялаудың басы – авторлық ой-өзегіне керек ой, көру-сезіну, қосалқы мәтіндер үйірімі, осы жағдайдан жалғыз ғана қажет сөздерге керек интонация, интонациялық жүрістер, ал ойдың логикалық қисынынан сөздің, фразаның, абзацтың бірден-бір дұрыс әуендік көріністенуі туады. Әлем әдебиеті бойынша осылайша интонациялаудың үздік шебері Максим Горький болғаны белгілі, біз сол үлгіні Дәуреннің әдеби конкурста бәйгенің алдында келген «Пигмалион», «Кәрі солдат», сондай-ақ «Тас монша» әңгімелерінен байқадық. Сірә, ырғақтық-интонациялық мүмкіншіліктерге бұлайша аса мән беру автордың көбінесе фольклорлық-мифологиялық санамен қойындасып келетін түпқазық ойының ерекшелігімен байланысты болуы керек. Олай болса интонациялық және мифтік-поэтикалық ерекшеліктер жазушы шығармашылығының анық модерндік сипатын нұсқайды. Осы ойымызды Дәурен әңгімелерінің ашық структураға құрылатын ерекшелігі де қуаттай түсер еді. Мәселен, «Тас моншаның» финалы күтпеген жерден, бас кейіпкер қыздың құсқа айналып, биік жерден самғап ұшып кетуімен аяқталады. Өзі ұшып кетті ме, әлде өлгесін жаны ұшып кетті ме, оны автор айтпай, ашық қалдырады. Сірә, меңзеу – ақшағи тазалықтың жеміткөз тоғышарлықтан жеңіліп, адамдардан шығына безініп кетуі. Финал осы күйінде Хэмингуэйдің «Килиманджаро – қарлы тау» әңгімесінің ақырын еске салғандай: онда да бас кейіпкердің өлімі анық айтылмайды, бірақ жазушының шеберлігі сонда, ол кейіпкер жаны өлген соң құсқа айналып, Килиманджароның қарлы шыңына барып қонақтайтынын оқиға өтіп жатқан тау баурайын мекендеуші масаи тайпасының ғұрыптық өмір-өлім оппозициясы арқылы меңзеп қана өтеді. Сонда финалдағы геройды жаралы күйде алып ұшып келе жатқан ұшақтың әлгі аңыздағы грифон құс екендігін, ал салонда жатқан кейіпкер әлгі құс Килиманджароға алып бара жатқан сүлдері екендігін ағатсыз түйсіне қоясың. Алла берген қабілет-қарымды кәдеге жаратпай, бар өмірін күйкі тірліктің жәрмеңкесінде өткерген жанның бұл дүние тіршілігіндегі тәубеге келіп жасаған ең бірінші және ең соңғы жарамды қылығы сол екен. Бәлкім, біздің модернист жазушыларымызға да осы тектес, реализмді қиял күші тудыратын әсемдікпен шымырландырып, кең түйінге орап, оқыған адамды селт еткізіп ойға қалдыратын тосын, бірақ иланымды аяқтаулар керек шығар.

Ойөзегін, идеяны мифтік-поэтикалық образға бөлей отырып бүгінгі күннің шындығына жақындатып әкелудің және мұны чеховтық қысқалықпен жүзеге асырудың өзгеше үлгісін жуырда Ғалымбек Елубайұлы дейтін жас автор танытты. Мен үшін аты да, заты да беймәлім бұл жазушы (ия, анық жазушы) «Аспанда тіреуіш жоқ» деп ат тағылған әңгімесінен Микеланджело сияқты артық жердің бәрін сылып алып тастай берген. Мен бұл әңгімені бірнеше қайтара оқып шықтым. Жас авторға бұдан артық мақтаудың керегі жоқ шығар деп ойлаймын. Сонда да айтайыншы. Үш-ақ беттен тұратын әңгіменің бойында арам ет жоқтың қасы. Жалаңаштанған, шіміріккен нерві ғана бар. Жалпыға бірдей таныс өмір көріністері (бас кейіпкер күнделікті тірлікте қайда барса да, кіммен ұшырасса да, телевизор көрсе де еститіні «Жоқ! Жоқ!» деп ауызды қу шөппен сүрткен жоқтық сөзі) кейіпкер өз ауылында ертеректе естіген, бұлақ басында «Жоқ! Жоқ!» деп сұңқылдап жататын сұмырай құс жайлы тәмсілмен шендестіріледі. Оқырманына сене алмай, аңыздарды тәптіштеп түсіндіріп, негізгі идеяны соларға байланыстырып аңқ етіп айтып жіберетін бірер қылтаңынан арылтса, сөйтіп ашық структураға келтірсе, әңгіме емес, таза модерндік тәсілде, – құлағыңызға сыбырлап айтайын, – оқта-текте қызғанғың да келетін өте әсерлі метонимиялық новелла болып шығар еді.

Қызық, дәл солай болғанына сендіргісі келетін, оқып отырғанда өзің де сеніп қалатын, не сенгің келетін шығармалар болады, сол сияқты дәл солай болатынына сендіргісі келетін, бірақ қанша сенгің келгенімен сене алмайтын, сенбейтін шығармалар да бар. Алдыңғысы – бұрынырақтағы, соңғысы – кейіндегі әдебиет. Ал Ғалымбек новелласы өзіміз күнде естіп жүрген және қажет болғаннан да жиірек естіп жүрген «Жоқ!» дейтін оқ тіліндей шолақ бір ауыз сөзбен жүректі шымыр еткізіп барып, өзіне аққұла сендіреді. Қаны сорғалаған өмір шындығы және оның қағаз бетінде көркем шындыққа айналуы деген осы шығар. Сын айтқанда бөксеріп түсетін Талғат Кеңесбайдың жазушылық кредосы – өмір шындығын Майлиннің, Буниннің, Шукшиннің, Давлатовтың стилінде пафоссыз және ойдан өтірік қоспай жазу, қазіргі қазақ әдебиетіндегі түсініксіз тілде абстракциялық шығармалар жариялап, оқырманның талғамын тамтыратып жатқандарды әс көріп, әспеттеу тенденциясын батыл мансұқ ету еді. Ойымша, Талғат осы жерде қазақ прозасының осыдан үш ондық жыл бұрынғы болашаққа бағыт алып келе жатқан трендін айтып кеткен. Қатарына Талғаттың өзі және Дәурен, Ғалымбек сияқты бойларында Ал. Блок айтқан дарын иондары бар прозашылар кіретін бұл трендтің атын қазіргі қазақ әдебиетіндегі «неоконсервативтік бағыт» деп түстеу орынды болмақ. Осынау үзеңгі қағысып қатар келген жатқан «дала неокондарына» үлкен модернист жазушылар сияқты өзгеге жойдасыз еліктемеудің, түр қуаламаудың принциптерін, солар жасақтап кеткен баяндау, қиыстыру, стиль, ой, теңеу, өткірлік…принциптерін іздеу тән дер едік. Қазіргі әдеби процесс үшін осының өзі аса маңызды мәселе, себебі, біз қанша жерден түр мен тақырыпта тұрған ештеңе жоқ, негізгі қазықбау көркемдіктің қолында дегенімізбен, оқырманның ойын, қиялын бытырату жағынан келгенде түрге (формаға) көп нәрсе байланысты. Әсіресе идея, ойөзегі, тақырып түрдің аясынан шығып, түр қуалаушылыққа (проформаға) айналып кететін болса. Осы орайда Секең «модернистік поэтикасы айқын» деп баға берген Мәдина Омарованың «Жол үстінде» дейтін әңгімесі сияқты дүниелерге сақтықпен қарайтынымды жасыра алмаймын. Кейінгі жас жазушылардың көпшілігінің қаламының өткір ұшы, – сірә, тәжірибенің аздығынан, – діттеген жеріне тайып барып тиіп, жұмысты бүлдіріңкіреп алатыны бар ғой, ал Мәдинаның қолтаңбасы олай емес: әбден бастыққан, қалыптасқан, тәжірибелі қалам. Тек осындай қаламмен өзінің өлгендігін түсінуге өресі жетпей қойған адамның рух түріндегі елесін неге жазып отыр екен деп ойлайсың. Не өмірді, не өлімді жаз, ал осының екеуінің аралығын әуезе етіп, адам санасын күлдей күңгірт  мистикамен ауаландыруға тырысу әрбердесін жоғарыдағы ашуға болмайтын есікке бас сұқтырған шартты ізденіс қана емес, ең алдымен таза түр қуалаушылық. Кезінде марқұм Таласбек Әсемқұлов орынды ескерткеніндей, алынып отырған оқиға кісіні сендірмейді, өмірде төркіні бар уақиға екендігіне күмән келтіресің. Содан келіп осы біздің кейбір жас жазушыларымыз құрғақ қиялға аққұла бас алдырып, постмодернизмді жазу үстелінде түгі қалмай, жүз пайыз жанып кету деп түсінетіндіктен бейшара қағазға не болса соны шимайлап, осы бытықы-шытықысын әлемде сәнге асып тұрған андеграунд шығармалар қатарында ұсынатын сыңайлары бар.

V

Мұндайлар жазушылық өнердің киелілігінен, оқырман алдындағы жауапкершілігінен, сондай-ақ жазушылықтың мамандық емес, кәсіп әрі кеселді кәсіп екендігінен мақұрым болуы керек. Солардың бірқатары есейіп келе жатқан шағында иектеп алып, алдамшы жолмен діндегі, имандағы рухани отанын ада қылған интеллектуализм сырқауына шалдыққандар ма деген де күдік бар. Көбінесе шошқа бағушының патша қызына ғашық болуымен шендестірілетін, Батыс мәдениетіне деген кіріптар іңкәрліктен туатын осы зияткершіліктің қақпаны бұл тараптағы жастарды бір сүрлеуге, – бұрыннан салынып қойылған ұлттық сүрлеуге, – түсіп алып, бір ізден ауытқымаудың орнына әр жаққа қарап елеңдеуден шығармай отырса өзі білсін. Өтіп кеткен дәуірді, – ол дұрыс болған күннің өзінде де, – қалпына келтіру талабын бұлайша, «құдіретке айналып кеткен ұғымдар» ретінде іштей де, сырттай да өлермендікпен қабылдамау бір есептен күшігінде таланбаған ұрпақтың көзді жұмып жіберетін артық бір мінезінің салдары, екінші жағынан келгенде, компьютер дәуірі қаламмен жазылғанды аутентті оқи алмайтын инновативтік ауытқудың тым шұғыл, күшті әрі бірден толықтай орын алғандығының да салдары болуы керек. Осыдан келіп тақырыптары, стильдері, тілі жағынан екінің бірі, егіздің сыңарындай бір-біріне өте ұқсас шығармаларды меңдеп алған пітнәғаламның еркін құлықтылық тақырыптары (жезөкшелік, «бомждар», сутенерлік, саудагершілдік, рэкетирлік, әдебиеттің нарықтық бағасының басқа да тұрақты шамалары), жасанды жұмбақтаулар, баяғының жын-перілері сияқты алып кетіп, әкетіп-тастап отыратын, табытқа жатқызып, тәлтіректетіп тұрғызатын транстық құбылыстар, егер процесс осылай кете беретін болса, енді аз жылда көркем әдебиеттің бет-бейнесін мүлдем басқаша етер түрі бар. Негізінде бұл шатқалаң шалыс ойларға құрылған шығармалардың объективтік ақтаушысы болуы әбден мүмкін. Ол – біз бастан кешіріп отырған дәуірдің түсініксіз ауырлығы, адам айтқысыз азғындауы. Иә, қазір бұрын болмаған шығармашылық еркіндік бар, сонымен бірге бүгінгі жас және орта буын жазушылардың жағдайы қазір материалдық жағдайы жағынан өте қиын. Тұрмыс ауыртпалығынан көңілдері жабығып жүрген жазушыларға тек жүректі жарықтандыратын, шуақ сыйлайтын нәрсені ғана жаз, әлеуметтік қыжылыңды қоя тұр деуге де болмайды. Өмірді бар болмысымен көрсету керек, соның ішінде жоғарыда айтылған, нарықпен бірге келген жағымсыз құбылыстарды да көрсету жөн. Бұл жердегі мәселе дозаны ұстауда, өмір шындығын қаз-қалпында беремін деп натурализмге ұрынып, қазбалап, ежіктеп кетпеуде. Жуырда болып өткен «Қазақ пен қала» әдеби конкурсы осындай бір жағдайды көрсетті. Егер сол байқауға түскен жүзге тарта шығарманы тақырып бойынша іріктеп алып, Милорад Павичтің ізімен әрқайсысын бір тарау етіп орналастырып, роман-антология құрастырса, оны оқыған шетелдік оқырман «Сонда қаладағы қазіргі қазақтың бейнесі осы болғаны ма?!» деп ойға кетер еді. Мынадай бір көріністі көз алдыңызға әкеліңізші: сіз атасыз, әжесіз, не әке-шешесіз, үйіңізде отырсыз, бір мезгілде немереңіз (ұлыңыз) кіріп келді де, әй-шәй жоқ: «Предки!» дейді. «Танысып қойыңдар, мынау менің әйелім, тек ол робот-андроид» дейді. Осыны естіген постмодернист жас жазушы алақанын түшіркене уқалап, дереу «компына» отырады. Солай боларына сенбейсіз бе? Ал мен сенемін. Сенуге мәжбүр қылатын бір жағдайлар бар.

Міне, мынау Темірлан Қылышбек дейтін постмодернист жас автордың «Лифт» деп аталатын ұзақтау әңгімесі (біздің ұлттық экзистенциалистерде клиптік сана болғанымен, клиптік шимай аздау болады). «Ескіден екеу болғанша, жаңадан біреу болсайшы» деп үлкен үміттілікпен оқи бастайсың. Лифтіде кездейсоқ жолығып танысқан екі жас. Одан әрі екеуінің және достарының ерсілі-қарсылы сандалбай жүрістері, ресторанда, пәтерде өтіп жататын мағынасыз, мәнсіз сөйлесулер, жатқан-тұрғанын, ішкен-жегенін тізбелейтін бейәдеби элементтер, жастардың kasuel стиліндегі киім-кешегі мен аксессуарларын, түрлі элиталық ішкіліктерді ағылшынша транслитпен тізбелеу кісіні қарадай жалықтырып жібереді. Сағаттар бойы болмайтын бірдеңелерді әуезе ететін бұл жазу мәнерінің түк ақтаушысы да жоқ. Әдебиетте образдың ұзақтығы дейтін ұғым бар. Осы ұзақтықты анықтау үшін кинематограф әдісімен әлгі әңгіменің сюжетін «ішкі экранда», яғни көңіл көзімен жайып жіберер болса, «Лифтіден» күнұзақ көріп отыруға болатын «сабын көпіршігі» сериал шығар еді. Басқаны қайдам, ал менің ойыма бірден Хэменгуэйдің «Таң атады, күн батадысы» оралды. Онда да буржуазиялық орта тап өкілдері – жастардың ұзақтыкүнгі, ұзақтытүнгі итырғылжың тірлігі дәл осылайша тәптіштеле суреттеліп отырады ғой. Бірақ онда мұның баршасы оқырманның назарын негізгі идеяға – өмірді текке өткізіп жүрген тұтас буынға аудару үшін әдейі, мақсатты түрде жасалады. Енді мына әңгімеде де сондай бір идея болар деп одан әрі кетесің. Шайылып тұрғаны болмаса, негізінде сондай бірдеңе бар екен, ол – жезөкшелер өмірін жазбақшы болып материал жинап жүрген кейіпкер журналист қыз бен сутенер жігіттің арасындағы егесті конфликт. Бірақ әлгі лейтмотивтің негізінде тақырыпты дамыту тым шұбалаңқы, себебі шығармада негізгі әңгімені әр жаққа әкетіп жататын түрлі көлденең тарамдар, бұтақтар өте көп болғандықтан сюжет дамымай, бір орында тапжылмай жатып алады. Өмір шындығы фрагменттер арқылы бөлініп-бөлініп түскен. Мұндай тәсілді негізінде Хэмингуэй де қолданған, бірақ оның жоғарыдағы  «Килиманджаросында» шындық өмірдің миниатюралары бас құрай келіп, long short story аталатын стильдік белгіге айналады. Сондай-ақ «Лифт» әңгімесінің финалы да тым тез, тым оқыс, сонысымен де сендірмейді: журналист қыз биік үйдегі бөлмеден аяқ астынан ғайып болып кетеді, қайда, қалай жоқ болып кеткені белгісіз, автордың меңзеуінше содан біраз бұрын сутенерлер өлтіріп кеткен жезөкше қыздың жаны журналист Айселге барып қонған. Бұдан автордың әңгімені қалай аяқтарын білмей қиналғанып, мистикамен, нумерологиямен, реинкарнациямен боялған фэнтезиге барып ұрынғаны көрініп тұр. Әдебиетте финал кейіпкердің күтпеген жерден қорқынышты қазаға ұшырауымен аяқталатын жағдай аз емес, тіпті ондай-ондайлармен бірқатар оқырман келіспей де жатады, алайда үлкен шығармаларда финалдық мотивировканың өте заңды болып келетіні сондай (мысалы, Д. Лондонның «Мартин Иденінде»), әлгі трагедиялық өлім көрінісін қайта-қайта оқуға мәжбүрленесің. Ал мына әңгіме финалы ғана емес, тұтас тұрқымен бір көрген кино сияқты естен шығып кетеді және адамның бойында лайлы депрессивтік көңіл-ауанымен ауыр әсер қалдырады.

«Лифтінің» тілі телеграф тілін еске салады. Мұның өзі шығарманы қолдан оңайлату ниетінен туған сияқты. Мысалы, диалогтарда толымсыз сөйлем қолдану. Бірақ шын мәнінде әңгіменің тілі мүлде түсініксіз, қойыртпақ бірдеңе болып шыққан. Қарапайым емес, қарабайыр. «Абсурд» театрының тілі бұдан түсініктірек және онда қалай болғанда да қалыптасқан сөйлеу тілінің заңдылықтары сақталады ғой. Ал мына әңгіме қазақ тілінің бүкіл заңдылықтарын белден бір-ақ басқан. Қазірде бұрынғы әдеби тіліміз ескіріңкіреп қалды деген әңгіме айтылып жүр. Осы орайда мына екі сөйлемді қатар қойып көрейік: «Қыздың шыт көйлегі денесінің ой-шұңқырын түгел жайлапты» – «Қызыл шұбар ситса көйлек құлын мүшелі қыз денесіне жабыса бастады». Алдыңғы сөйлем сөз болып отырған «Лифт» әңгімесінен, соңғы сөйлем Ғабит Мүсіреповтың «Кездеспей кеткен бір бейне» повесінен алынды. Екеуінің арасын аттай алпыс жыл бөліп жатыр. Сөйтсе де өзгеріс шамалы. Ендеше әдеби тілімізде қатты өзгерген ештеңе жоқ. Осылай жаза беруге болады екен. Соған қарамастан «Лифтінің» авторы тіл жағынан далаға лағады. Мына бір сөйлем: «Күлсалғышқа темекінің жантәсілім еткен шоғын жерледі». Бұл да ештеңе емес, одан әрі оқысаң отырғыштан сыпырылып түсе жаздайсың: «…бұйра шашы желкесін жалмаған»; «…қолаң шашын құйқаға серми қарқылдай күлді»; «артынша құйқа тұсын түкірігімен жасқады»; «…жүзін тұмшалауға құлық танытқан бұйра шашының әуселесін қайырды». Бұдан кейін «Лифті тоқтап, есігі айқара (?) ашылды» деген сөйлеммен жылап көріседі екенсің. Жас автордың мектеп көрмегені, алдымен үлкен, ұлы кітаптарды, одан соң классиканы, сосын қазіргі сапалы әдебиетті оқымағандығы, қаламды қолына арамшөп сияқты өз бетімен өсіп келіп ұстағандығы көрініп тұр. Содан да жазушы болуды толық еркіндік, ойына не келсе соны жазу деп түсінеді. Соның салдарынан оқырманның сезімін қорлап, бетке соғады. Осы  жағдай жалғыз «Лифтіге» емес, кейінгі кезде жазуға араласып жүрген көптеген жастарымызға тән. Олардың тарапынан ұрпағыңның ұрпағына кетер айналайын ана тілімізді көпе-көрінеу өзімбілемдікпен бұзып қолдану жойдасыз етек алып барады және ең сұмдығы – осыған көпшіліктің еті өліп, көніп те қалған сияқты. Бұған бірқатар баспалардың редактор ұстамауы, сайт-порталдардың көркем шығармаларды жазылған күйінде орналастыра салуы да ойдай мүмкіндік беріп отыр. Әлбетте, тіл де жанды организм сияқты, үнемі дамып, өзгеріп отырады. Бұл ретте көркем туындыда сөзді мағынаға бағындыру, не мәтіннің уәзініне қарай өзгертіп пайдалануға жол берілуі керек деп ойлаймын (мысалы, «жол жүріп» – «жол алып», «жалбыр шаш» – «жалбақ шаш, «назар салды» – «назар жықты» т.б.), алайда қалыптасқан, сіңіскен сөздерді, сөз тіркестерін, сөйлем құрылысын бұзып жазуға тіпті де болмайды. Әдеби тіл нормасы – бірнеше ұрпақтың ұзақ жылдар бойғы қажырлы еңбегінің, іждағатты ізденістерінің нәтижесінде қол жеткен кәмелетіміз. Оны бұзуға ешкімнің де хақысы жоқ. Құрылыс материалы болмаса құрылыс салынбайды, не онысы келіспесе, құлап қалады. Сол сияқты тіл – көркем әдебиеттің құрылыс материалы. Көркем шығармада ең бастысы – тіл. Жазушыға тілді өте жақсы білу керек дейтініміз де содан. Осы орайда Ресейде әдеби конкурстар орыс тілін әлем әдебиетінің бірегей құбылысы ретінде сақтап қалу, одан әрі дамыту мақсатын көздеп те ұйымдастырылады. Ал бізде қайтеді: әлгі «Лифт», әңгіме деп айтуға да келмейтін осы баяндау жуырда «Жас алаш» газеті бастап өткізген «Қазақ пен қала» әдеби байқауында бірінші орын алды. Енді одан да өткен сұмдықты қараңыз – жоғарыдағы «Аспанда тіреуіш жоқ» новелласы көмбеге жетпек түгілі, оған көтермелеу сыйлығы да бұйырған жоқ. Конкурс өтіп жатқанда мынадай жағдай болды: соңғы новелла «Жас алаш» сайтына қойылғаннан кейін екі-үш күннен соң сайт бетінен жоғалып кетті (мұны редакциядағылар «сайтқа хакерлік шабуыл жасалды» деп уәждеді). Шынында да бірнеше күн өткесін қайыра ілінді, бірақ осы екі арада жүздеген қарауы (просмотр) және «ұнайды» дейтін ондаған лайкы күйіп кетті. Соның өзінде де Ғалымбек шығармасы байқау аяқталғанға дейін ең көп қаралу (оқылу) мөлшерлерінің бірін жинап үлгерді және оған басылған лайк та өзгелерден едәуір мол болды. Талейран айтты дейтін бір сөз бар, өңін тайдырып, әрін қашырмас үшін орысшаға аударылған түрінде келтірейік: «Гуси не так уж глупы, чем те, которые пишут их перьями». Халықты алдай алмайсың. Марқұм Рахымжан Отарбаев жиі айтатын «Бізде бәрі бар – бізде бәрі жоқ» дейтін сөздің шындығын көпшілік көріп отыр.

Негізінде әдебиет Әуезовтерден ғана тұрмайды, оның «әбулақаптары» да болады. Бозқараған тамырын батпаққа да, шалшыққа да салады ғой, бірақ қандай әдемі гүлдейді. Сол тәрізді көркем өнерде де дарақтар қара шіріндінің үстінде тұрып көгереді. Бірақ қара шірік дарақтың төбесіне шықпауы керек. Дәл сол сияқты әдебиетте де жабылар жүйріктердің алдына түспеуі тиіс.

Конкурс үлкендерге, жастарға пособие үлестіретін кең саба емес, конкурс – әдебиеттің бәйгесі. Әдеби процесті дұрыс жолға бағыттаудың бір тәсілі. Біздің қоғамымыздың алдында алда келе жатқан сын-сынақтан өту үшін халықты идеялық жағынан біріктіру міндеті тұр. Әлемде бірқатар елдердің әдебиеті қауырт өркендеп келе жатқан бетінде өзгенің ескісін кимек болып, ақыры ұлттық даралықтарынан айырылып қалып отырғаны белгілі (мысалы, жапон әдебиеті). Ендеше мемлекет қаржысымен ұйымдастырылған бәйгенің мемлекетшілдік мүддесін белден басып, нашар шығармасымақты төрге шығаруы қалай? Ұят қайда, жюри? «Ет шірісе тұз себесің, тұз шірісе не себесің?!».

Жас та ұлғайыңқырап қалды. Қазірде бірдеңе жазудан бұрын басқа бірдеңені – жан тыныштығын көбірек ойлап отырасың. Алайда қолға қалам алғызбасқа қоймайтын жағдайлар бар. Соның біреуі – туған әдебиетіміздің жолайырыққа келіп, екі тарау жолдың қайсысына түсерін білмей, ойланыңқырап тұрған қалпы. Бірі – ағалар салып кеткен, ұлттық үрдіспен дамудың етене қақ жолы. Салыстырып айтқанда, Димаштың бейрелевантты техникалы архимикст ән салу өнері тәрізді дәстүрлі проза мен жаңа прозаның қосындысынан түзілген, заманауи әдеби әдіс-тәсілдерді қабылдау мәселесін сәтті шешкен ұлттық әдеби интегративтік модель. Екіншісі – робот-андроид келіндер тақырыбы жаққа апаратын жолдың басы. Итере салсаң, екеуінің біреуіне бұрылып түсіп, жөнеп бергелі тұр.

Азамат, ойланыңыз! Ертең кеш болып жүрмесін…

Мақсат Тәж-Мұрат,
филология ғылымдарының кандидаты

Abai.kz