Қазақша реферат Культура древней Индии

0
84

ПЛАН

ВВЕДЕНИЕ

  1. ДРЕВНЕИНДИЙСКИЕ ЯЗЫКИ И ПИСЬМЕННОСТЬ

  1. ВЕДИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

  • ДРЕВНЕИНДИЙСКИЙ ЭПОС

  1. ТЕАТР ДРЕВНЕЙ ИНДИИ

  1. АРХИТЕКТУРА

  1. СКУЛЬПТУРА

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

В нашей стране из года в год возрастает интерес к истории и культуре Индии, пагоды которой внесли значительный вклад в мировую цивилизацию. За последние десятилетия в Советском Союзе опубликованы многие памятники индийской литературы, философские трактаты, научные сочинения, изданы исследования как по общим, так и но конкретным проблемам историко-культурного развития этой страны. Появилось много научных работ, посвященных древнейшему периоду индийской истории. Это определяется не только особой значимостью древнеиндийского культурного наследия, но н непосредственной связью его с культурой Индии сегодняшнего дня. Литература, искусство, театр и многие социальные институты современности (община, каста) не могут быть правильно поняты без учета их происхождения. Многие аспекты этнической ситуации в стране также нельзя объяснить, не учитывая тех явлении, которые имели место в древности и средневековье.

С глубочайшей древности Индия была связана со многими странами и народами как Запада, так и Востока. Хорошо известно, что еще в IV—III тысячелетиях до н.э. между городскими цивилизациями долины Ипда и странами Средиземноморья, а также Тибетом и, возможно, другими районами Центральной и Юго-Восточной Азии существовали непосредственные контакты. Важным моментом последующей истории Индии явились тесные связи с эллинским, эллинистическим и римским миром, с одной стороны, и странами Южной Азии и Дальнего Востока — с другой. Многие черты индийской культуры распространились на значительной территории, отдельные памятники индийской литературы вошли составной частью в культурное наследие других народов. Индийские науки и философия оказали самое непосредственное воздействие на формирование идеологии и научных воззрений как в близких, так и в далеких от Индии цивилизациях. Индийская математика, например, была высоко ценима в арабском мире.· Оттуда некоторые из достижений индийской математики стали известны в Европе. Разумеется, процесс установления культурных связей был двусторонним, знакомство с миром античности принесло много нового и в культурное развитие самой Индии. Однако, несмотря на немалое число заимствований, древнеиндийская культура поражает исследователя несомненной самостоятельностью, самобытностью и своеобразием.

Поэтому наряду с сравнительным подходом к ее изучению (анализ древнеиндийской культуры в сопоставлении с культурными достижениями других народов древности) столь же необходимо пытаться раскрыть сущность древнеиндийской цивилизации, исходя из се собственных закономерностей, как бы изнутри ее самой.

I. ДРЕВНЕИНДИЙСКИЕ ЯЗЫКИ И ПИСЬМЕННОСТЬ

Уже в I тысячелетии до н. э. в Индии сложилась уникальная языковая ситуация, которая влияла на характер всей индийской культуры. Определяющим моментом ее было длительное существование особого литературного языка — санскрита. Сложившийся в начале I тысячелетия до н. э. в период древнеиндийской стадии развития индоарийских языков на основе одного из диалектов Северо-Западной Индии, санскрит остался почти неизменным вплоть до нашего времени, несмотря на непрерывную эволюцию живых разговорных языков, несмотря на пестроту окружавших его диалектов.

В ранний период санскрит употреблялся одновременно с другим древнеиндийским языком — ведийским, восходившим к иному, чем санскрит, диалекту. Ведийский язык — это язык древнейшей культовой поэзии индийцев. На нем составлены религиозные гимны, исполнявшиеся при жертвоприношениях и обращениях к богам. Ведийский язык сложился раньше санскрита и как непосредственный наследник общеиндоевропейской поэтической речи сохранил многие чрезвычайно архаичные черты, имеющие

аналогии в других индоевропейских языках: древнегреческом, латинском, хеттском и пр.

Ведийский язык отличается от санскрита прежде всего архаичным характером ударения (музыкального), необычайной сложностью флективной системы (в имени и в глаголе), сохранением остатков древней индоевропейской флексии. В области лексики в нем легко отслаивается общеиндоевропейский пласт. При этом в отличие от санскрита ведийский язык не имел строгой нормативности и был открыт для многих новообразований, находящих аналогии в более поздний среднеиндийский период.

Санскрит известен в двух разновидностях. Более архаичная —  эпический санскрит. На нем составлены две знаменитые поэмы: «Махабхарата» и «Рамаяна». Этот вид санскрита, представленный только метрическими текстами, долгое время передававшимися в устной традиции, был значительно менее упорядочен и более подвержен влиянию разговорных языков, чем другая форма его — классический санскрит. Именно классический санскрит, строго нормативный язык, правила которого подробно изложены в грамматике Панини (V—IV вв. до н. э.), на протяжении многих столетий был основным языком художественной, философской и на — учной литературы Индии. Санскрит, как и ведийский язык, представляет собой в высшей степени синтетический тип языка.

С середины I тысячелетия до н. э. параллельно с санскритом в сфере религии и политики начинают употребляться среднеиндийские языки. Несколько позже они проникают в театр и художественную литературу.

Одним из таких языков был магадхи-бхаша — официальный » язык империи Маурьев. На нем составлена значительная часть эдиктов Ашоки и другие эпиграфические документы. Этот язык не совпадал ни с одним разговорным языком, а представлял совокупность некоторых черт главным образом восточных диалектов и отличался нарочитой архаизацией.

Около III в. до н. э. на основе ряда северо-западных диалектов складывается искусственный литературный язык пали, язык буддизма, вобравший в себя и некоторые черты восточных диалектов, ибо в первые века распространения буддизма проповедь велась на разных разговорных языках. Кроме основной части палийских текстов (философских, религиозных, научных), составивших буддийский палийский канон, на пали известны различные неканонические сочинения, а на Цейлоне пали продолжает жить до сих пор как язык буддизма.

Пали как ранний образец среднеиндийских языков представляет дальнейшую стадию развития индоарийских языков по сравнению с санскритом. Характерными чертами пали, как многих языков этой стадии, являются исчезновение дифтонгов, ассимиляция групп согласных фонем, исчезновение многих грамматических категорий: двойственного числа, дательного падежа и т. д.

К началу нашей эры в Индии появляется еще один вид искусственных языков, сложившихся преимущественно для художественной литературы и театра. Это пракриты. Слово «пракрит» нередко применяют к языкам, засвидетельствованным в ранней эпиграфике, а иногда даже к среднеиндийским разговорным языкам. Однако пракриты никогда не были разговорными языками и всегда противопоставлялись местным живым языкам дешабхаша.

Другим важным языком драмы был магадхи. Он считался вторичным пракритом, так как грамматики выводили его не из санскрита, а из шаурасени. Этот пракрит имеет некоторые общие черты с ранним бхаша магадхи надписей Ашоки, однако этот литературный магадхи — более нормализованный язык, абсолютизировавший некоторые особенности диалектов восточных областей Индии.

Пракрит магадхи обычно предписывался персонажам низшего  разряда: стражникам, соглядатаям, мужчинам, живущим в женских покоях, герою, попавшему в беду.

Во все периоды индийской истории наряду с народностями, говорившими на индоарийских языках, в Индии жили племена и народности — носители неиндоарийских языков: дравидийских, иранских, мунда. Из этих языков дравидийские,  распространенные у народов Южной Индии, оказывали наиболее заметное влияние на индоарийские языки. Это влияние сказалось в появлении в индоарийских языках ряда церебральных фонем, в проникновении различных синтаксических конструкций и в многочисленных лексических заимствованиях.

Древнейшие памятники индийского письма, сохранившиеся до нашего времени, относятся к III тысячелетию до н. э. Это надписи на печатях и амулетах Мохенджо-Даро и Хараппы. Но образцы этого письма до сих пор не прочитаны, несмотря на многочисленные попытки их дешифровки. Проводившиеся недавно исследования этих текстов с помощью статистических методов позволили сделать некоторые предположения о характере языка этих текстов. По некоторым существенным признакам грамматической структуры, выявленным на основании этих исследований, язык протоиндийских надписей определяется как близкий к дравидийским языкам. Если и далее подтвердится эта гипотеза, то язык надписей Мохенджо-Даро имеет продолжение в Южной Индии во множестве древних и современных дравидийских языков и диалектов. Но письмо Мохенджо-Даро и Хараппы после гибели этих городов не получило развития в Индии.

Древнейшие памятники письма, связанные с индоарийскими языками, относятся к III в. до н. э. Появилась письменность, несомненно, для составления административных, юридических и хозяйственных документов. Литература и наука письменностью не пользовались, а литературные произведения передавались изустно в виде поэзии или мнемонических стихов.

Наиболее ранний вид алфавита брахми, которым записаны эдикты Ашоки, содержал 5 графических знаков для гласных фонем и 32 знака — для согласных. Не было специальных знаков для дифтонгов. Они появляются позднее, когда алфавит брахми был приспособлен для записи санскритских и санскритизированных текстов. В первые века нашей эры получила распространение разновидность письма брахми — так называемое кушанское брахми. Палеографической особенностью кушанского брахми было по-явление «головки» буквенных знаков — особой горизонтальной черточки, завершавшей вертикальные линии знаков и помогавшей удерживать знаки на одной линии. Из этой черточки в дальнейшем развитии письма брахми возникла сплошная горизонтальная линия, держащая графическое слово в поздних индийских алфавитах. Письмо брахми было распространено не только в Индии, но и в Центральной Азии и дало начало многим алфавитам Юго-Восточной Азии.

Наиболее древние рукописи, выполненные кушанским брахми на пальмовых листьях, найдены в монастыре в Кызыли и относятся ко II в. н. э. Один из них содержит текст драмы Ашвагхоши « Шарипутрапракарана».

В IV—V вв. н. э. эволюция алфавита брахми приводит к созданию нового вида брахми — так называемого гуптского письма. В Южной и Центральной Индии возникают различные местные разновидности письма брахми: дравиди, андхра и т. д.

Другое известное со времени Ашоки индийское письмо, кхароштхи, которое возводят к арамейскому алфавиту, по-видимому, было занесено в Индию иранскими писцами. Этим письмом пользовались преимущественно на северо-западе Индии для записи среднеиндийских текстов. Оттуда это письмо распространилось в Центральную и Среднюю Азию, способствуя проникновению туда индийской культуры.

II. ВЕДИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Ведийские самхиты открывают, таким образом, историю индийской литературы в такой же мере, в какой они являются началом той своеобразной культурной традиции, которая, следуя законам преемственности, развивалась

затем в Индии на протяжении более трех тысячелетий. Необходимо отметить, что историко-культурное значение ведийских текстов несравнимо перевешивает их литературную ценность. Они сохранили поистине гигантский материал о верованиях древних индийцев, их ритуале, обычаях, повседневной жизни, показали начало и расцвет древнейшего этапа их философии. В них косвенно отразилось общественное развитие Индии. И тем не менее ведийские памятники лишь в небольшой степени могут рассматриваться как литературные тексты. Это значит, что сухой пересказ тех или иных положений обычно существенно преобладает в них над художественным творчеством в любом значении этого слова. Исключение составляет наиболее ранний из ведийских сборников — «Ригведа». Ее с известными оговорками можно назвать памятником древнейшей культовой поэзии индийцев.

Мы знаем, что основная цель авторов ригведийских гимнов была сугубо практической — обеспечить жертвователю получение тех благ, ради которых он обращался к богам. Восхваление сопутствовало жертве и делало ее угодной богу. Но этот утилитарный подход не исключал поэтической оболочки гимна. Перечисляя подвиги божества, прославляя его могущество, создатели текстов находили нередко выразительные сравнения; описание битв, в которых мир богов торжествовал победу над темной демонической стихией, приближается местами по духу к героическому эпосу.

Божества ведийской эпохи — очень часто простые персонификации отдельных природных явлений. Неудивительна поэтому и та особая поэтичность, которой пронизаны, например, гимны небесной деве-заре Ушас,— ведь источником вдохновения для их создателей послужила картина пробуждающейся на рассвете природы. Подобный характер присущ и культовым обращениям к солнцу, дождю, ветру.

Любопытный парадокс ведийской культуры заключался в том, что параллельно с несомненным развитием религиозных и философских представлений эпохи художественный уровень выражавших их текстов непрерывно падал. Следующая хронологически за «Ригведой» «Атхарваведа» наполнена магическими заклинаниями, в большинстве случаев лишенными какой бы то ни было литературной обработки. Правда, этот сборник представляет другую сторону древнеиндийской жизни — народные верования с характерным для них преобладанием магии. Некоторые из встречающихся здесь текстов — не что иное, как народные заговоры. Являясь прекрасным источником для изучения обычаев ведийских индийцев и их демонологии, «Атхарваведа» почти не имеет отношения собственно; к литературе. Исключение составляет лишь группа так называемых «философских гимнов».

«Самаведа» — не столько литературное произведение, сколько памятник музыкального творчества. Гимны «Ригведы» сначала произносились нараспев. С течением времени практика пения усложнилась, а наиболее архаические ее приемы стали забываться. Тогда и возникла «Самаведа», служившая для жрецов своего рода  учебником ритуального пения. В текстуальном плане сборник этот,  естественно, целиком зависит от «Ригведы»: из 1603 стихов «Самаведы» оригинальными являются лишь 99.

Обширная литература брахман посвящена осмыслению ритуала и символическому его истолкованию. Первые опыты такого рода содержатся уже в поздних текстах «Яджурведы», созданных, по-видимому, одновременно с зарождением брахман. Брахманы написаны прозой. Язык изложения обычно сухой, а передаваемое им содержание носит запутанный и нередко противоречивый характер. Одна из черт стилистики брахман оказала чрезвычайно сильное влияние на последующую литературу упанишад. Она состоит в нахождении соответствий и отождествлений для различных предметов и понятий. Развивая центральную идею своей доктрины — представление о жертве как аналоге мирового процесса,— авторы брахман стремятся каждую частность культового действия,каждый употребляемый в нем предмет сопоставить с явлениями жизни человека или природы/ Сравнения эти часто совершенно

Завершающий раздел в ряду наиболее существенных ведийских текстов — упанишады. Они известны прежде всего тем, что новым толкованием ведийской религии составили эпоху в развитии индийской религиозно-философской мысли. Эта новая интерпретация содержания ведийских текстов и стала интересовать исследователей в первую очередь. Однако интерес представлял и стиль упанишад — для них была найдена новая литературная форма.

Сущность всех примененных в упанишадах приемов была подчинена основной цели, которую преследовали создатели текстов,—непосредственному воздействию на психику адепта, постигающего их религиозную доктрину. Архаичность упанишад проявлялась в том, что собственно религиозное не отделено в них от философского. а литературный элемент органически входит в этот синтез,передавая тот «дух» учения, который авторы текстов не могли и не стремились строго зафиксировать в словах.

Метафоры, подчас сложные, встречаются часто, в некоторых случаях один и тот же образ несет несколько смысловых нагрузок. Так, в «Брихадараньяка-упанишаде» (II, 5) мед (мадху) символизирует сладость истины, а также идею нерасторжимости, так как пчелы производят мед и сами же питаются им.

Особую форму воздействия представляли намеки. Упанишады создавались в атмосфере религии, глубоко пропитанной мантризмом, т. е. верой в абсолютную действенность заклинания. Речь считалась аналогом бытия, имя — такой же сущностью вещи, как и ее материальная форма. Познать скрытое имя объекта значило овладеть им, а простое произнесение сакральной формулы представлялось актом огромной созидательной или разрушительной силы. Речь сама была тайной, которую надо было уметь разгадать.

В стихотворную форму облекаются иногда практические наставления. Таких случаев немало. Неоднократно применяются и загадки или сложные аллегории, непонятные без пояснений. По стилистике упанишады продолжают традиции брахман, но привносят в нее дух подлинной художественности. Существовали и другие приемы. Все они в той или иной мере выражают литературную специфику упанишад, в которых предопределены не только многие идеи позднейших текстов, но и некоторые важные художественные особенности последующей литературы.

III. ДРЕВНЕИНДИЙСКИЙ ЭПОС

Древнеиндийскому классическому эпосу, «Махабхаратс» и «Рамаяне», принадлежит в истории индийской культуры выдающееся место. Обе поэмы обрели тот облик, в котором мы их знаем, в первые века нашей эры, но к этому времени их история насчитывала уже много веков, в течение которых проходило их формирование и развитие, и они впитали в себя буквально все стороны индийской политической, социальной и духовной жизни. При оче- видной скудости достоверных исторических источников, которыми мы располагаем, сведения «Махабхараты» и «Рамаяны» о государственных и семейных институтах древней Индии, о племенных связях и отношениях, о нравах и законах страны, верованиях и быте ее населения поистине неоценимы. И слова, отнесенные в «Махабхарате» к ней самой: «То, что есть где-то в мире, есть и здесь; а того, чего здесь нет, нет нигде» — и ставшие впоследствии народной поговоркой («Того, чего нет в „Махабхарате», нет ни-

где»), всякому знакомому с древнеиндийским эпосом не покажутся

преувеличением.

Древнейшим слоем индийского эпоса (а отсюда и древнейшим его смыслом) был слой героический, тесно связанный с эпохой первобытнообщинного строя и его представлениями, тот слой, который позволяет считать «Махабхарату» и «Рамаяну» в основе своей эпосами героическими, типологически близкими такого же рода эпосам античной Греции, а также европейского и среднеазиатского средневековья. Героика содержания «Махабхараты» и «Рамаяны» в первую очередь нашла выражение в их сюжете (рассказ о великой битве) и в обрисовке центральных образов. Персонажи  древнеиндийского   эпоса — всесильные  и  беззаветно мужественные воины, каждый из которых, .по определению В. М. Жирмунского, «в монументально идеализированной форме… олицетворяет норму поведения человека героического, воинского века». В эпосе нет раскрытия или развития характеров героев, психологических мотивировок их действий и побуждений. Внешние обстоятельства и стимулы поведения господствуют над внутренними, типическое над индивидуальным. Поэтому при всем разнообразии эпических образов — разнообразии, повторим, определенном не столько их внутренней сущностью, сколько внешней си- туацией,— все вместе они сливаются в хорошо знакомый нам и по другим эпосам мира величественный образ эпического богатыря.

Герои эпоса отмечены божественным происхождением. Это касается не только Пандавов — сыновей могущественных богов или Рамы и Ситы, о чем мы уже говорили, но и большинства других персонажей, гордящихся своими небесными предками. Эпические мотивы чудесного рождения (Пандавы, Сита) и воспитания в безвестности (Кришна, Карна) «, дополняя мотив божественного происхождения, придают эпическим героям необходимое величие, а их назначению на Земле — исполненную высокого смысла пред- определенность.

На богатом литературном материале ранней канонической и неканонической буддийской литературы вырастают новые литературные явления, вводящие нас в область классической литературы древней Индии. Одним из них стало творчество Ашвагхоши — замечательного поэта и драматурга. Современник кушанского царя Канишки, он был его духовником, одним из образованнейших людей той поры. Буддийская традиция рисует его опытным полемистом, в совершенстве владевшим логикой, активным пропагандистом буддизма.

Ашвагхоше принадлежат две поэмы: «Буддхачарита» («Жизнь Будды») и «Саундарананда» («Сундари и Нанда»). Если первая посвящена поссоздапию .личности самого Будды на основе легендарных и канонических материалов, то вторая—борьбе за человеческие души, борьбе за обращение Нанды, сводного 6paтa Будды. в буддийскую веру. Поэт, несомненно, был хорошо знаком с эпическим творчеством народов современной ему Индии, и это сказалось на его произведениях. Так, и в композиции «Буддхачариты», и в ее стиле усматривается влияние «Рамаяны».

С Ашвагхоши берет начало такой род классической древнеиндийской литературы, как искусственный эпос махакавья:

«Саундарананда» открывается повествованием о прародителях рода Гаутамы, объяснением происхождения названия рода —«шакья» и историей рода Икшваку. Затем поэт переходит к рассказу об основании г. Капилавасту, где и разворачивается собственно действие поэмы. Таким образом, сюжет начинает развиваться лишь с четвертой сарги.

Ашвагхоша известен не только как поэт, но и как драматург, автор двух пьес. Фрагменты одной из них, «Шарипутрапракарана» («Пракарана о Шарипутре»), были найдены в 1911 г. при археологических раскопках в Турфане. Сюжет пьесы — обращение двух юношей, Шарипутры и Маудгальяяны, в буддизм. В этом отношении пьеса примыкает к «Саундарананде». Указания на существование еще одной драмы Ашвагхоши, «Натака о Раттапале», имеются в сочинении Дхармакирти «Ваданьяя» (VI в.) и в сочинении одного из видных вероучителей джайнизма, Вадираджасури, «Ньяявинищаявиварана» (XI в.). Упоминания о ней присутствуют также в китайских переводах буддийских текстов. С. Леви предположил, что основой сюжета драмы могла послужить «Раттхапаласутта» из «Мадджхиманикаи» — важной части «Суттапитаки», а  Р. Санкритьяяна прямо это утверждает. И действительно, такую возможность исключить нельзя.

IV. ТЕАТР ДРЕВНЕЙ ИНДИИ

Древнеиндийский театр — одна из наиболеее интенсивно и давно обсуждаемых тем в индологии, однако многое в его истории, теории и практике до сих пор остается неясным. Это обусловлено двумя причинами. Первая из них — неполнота сохранившейся драматической литературы, хронология которой к тому же очень неопределенна. Самыми древними из дошедших текстов следует, по-видимому, считать фрагменты трех пьес, найденные в 1911 г. в Турфане. Автором одной из них («Пракараны о Шарипутре»), судя по уцелевшему колофону, является Ашвагхоша, современник царя Канишки (наиболее вероятное время царствования — пер- вая четверть II в. н. э.); две другие пьесы скорее всего также принадлежат Ашвагхоше.

Позднюю ступень в развитии древней драматургии образуют пьесы Калидасы, согласно общепринятой сейчас точке зрения жившего при дворе Чандрагупты II (380?—414), и драма Шьямилаки «Удар ногой», создание которой, как полагает последний из ее исследователей, Г. Схоккер, относится к периоду 455—510 гг. Пятым веком нередко датируют и пьесу Вишакхадатты «Перстень Ракшасы» ·. Между серединой II и последней четвертью IV в.  помещают обычно еще два драматических произведения, сохранившихся от древней эпохи, — «Приснившуюся Васавадатту» Бхасы  и «Глиняную повозку» Шудраки. Поскольку Калидаса упоминает о Бхасе как о своем знаменитом предшественнике в прологе к драме «Малявика и Агнимитра», в жанровом и сюжетном отношении, без сомнения, развивающей линию «Приснившейся Васавадатты», последняя может быть датирована концом III или началом IV в. (тем более что по ряду языковых и стилистических признаков она явно моложе «Пракараны о Шарипутре» Ашвагхоши).

Исследования, посвященные проблеме генезиса театра, практически игнорируют легенду «Натьяшастры», повествующую о возникновении и первых шагах сценического искусства. Поскольку творение театра приписывается здесь Брахме, весь этот рассказ, играющий по отношению к содержанию трактата роль рамки, воспринимается только, как попытка возвысить, рассматриваемый предмет, придав ему ореол священности. Такая позиция едва ли может быть признана правильной. Легенда «Натьяшастры» (отнюдь не сводящаяся, кстати, к моменту божественного установления) содержит, как кажется, ряд ценных сведений и заслуживает, поэтому самого серьезного внимания. Содержание ее таково. Индра от имени всех богов попросил Брахму сотворить игрушку, которая бы развлекала слух и зрение и в то же время служила ведой для членов всех варн. Соединив элементы, почерпнутые из четырех вед, Брахма создал «театральную» веду (Натьяведу) — откровение о театральном искусстве. Чтобы воплотить ее в жизнь, был призван мудрец Бхарата, и, после того как сам Бхарата и сто его сыновей усвоили созданную Брахмой веду, состоялось первое представление. По приказу Брахмы его приурочили к празднику знамени Индры. Выступившие перед собранием богов и асуров сыновья Бхараты «стали изображать, как дайтьи были побеждены богами». Асуры разгневались и, желая сорвать спектакль «парализовали речь, движения и память танцующих». Тогда глубоко возмущенный этим Индра уничтожил пробравшихся на сценическую площадку демонов, метнув в них древко своего знамени. Но так как при повторном устройстве представления на празднике Индры асуры «продолжали пугать танцующих», Брахма повелел божественному ремесленнику Вишвакарману выстроить специальное помещение для выступлений и поручил охрану отдельных его частей разным богам. Далее, в главе 4 трактата рассказывается о постановке Бхаратой сочиненной Брахмой самавакары — действа, изображавшего пахтанье амриты. Она была показана собранию богов и асуров, а затем богу Шиве, которому Брахма захотел продемонстрировать созданное им театральное искусство. Специально для Шивы, кроме того, было разыграно сожжение Трипуры, спектакль, получивший наименование дима. Последняя глава, 36, повествует о причинах, приведших к нисхождению театра на землю. Итак, если отбросить божественный антураж, то изложенные в легенде события позволяют сделать вывод, что традиция связывает начало театра с представлениями, которые разыгрывались на празднествах в честь Индры и изображали победоносную борьбу богов с демонами.

Генетическая связь театра с мистерией, постулируемая легендой, подтверждается данными той же «Натьяшастры». Во-первых, в материалах по сценическому искусству, которые здесь содержатся, немало мистериальных пережитков (хотя и неясно, являются эти пережитки фактором театральной практики II—III вв. или же фактором описания, сохранившего более ранние свидетельства). В трактате, например, часты инструкции, связанные с изображением мифических существ и животных, которые отсутствуют в известном нам театре и в то же время очень характерны для религиозных процессий и зрелищ

Во-вторых, что особенно важно, некоторые драматические жанры, описанные в «Натьяшастре», но не представленные в сохранившейся литературе, являются, по-видимому, не литературными жанрами, а зрелищными формами мистериального типа. Это относится в первую очередь к самавакаре и диме ·(упомянутым и в легенде).

Что же касается пракараны и бханы, то никаких связей с мистерией в них не обнаруживается. В самом деле, пракарана — бытовая драма, разворачивающаяся в хорошо знакомой зрителю городской среде, с обыденными персонажами, многие из которых тяготеют к типу-маске с ярко выраженным смеховым началом (ср. 18.48—50: «Пракараной следует считать многообразные истории о брахманах, купцах, министрах, домашних жрецах, советниках и торговцах; знатокам ее должно знать, что пракарана не де- лается с возвышенным героем, не рассказывает о богах, не содержит [изображения] царских утех…; сюжет в пракаране должно делать таким, чтобы в ней были рабы, виты·, старейшины ремесленников и чтобы в ней было ухаживание за гетерой…»).

Бхана же – драматический монолог комедийного и временами даже сатирического плана, вложенный в уста виты или плута.

Существует достаточное число свидетельств, указывающих на то, что актеры в древней Индии занимали низкое социальное положение — в законоведческих трактатах они приравниваются к шудрам, а их профессия объявляется недостойной представителей высших сословий. Это не мешало им, однако, быть людьми весьма образованными и пользоваться покровительством и дружбой знатных особ. Актеры объединялись в труппы во главе с хозяином, именовавшимся сутрадхарой. В обязанности сутрадхары входила организация представления; он же, очевидно, подготовлял сценический вариант ставившейся пьесы, а на раннем этапе развития театра, вероятно, нередко выступал и как драматург. Сутрадхара, безусловно, должен был быть знатоком театральных канонов, которым он обучал молодых и менее опытных актеров и в соответствии с которыми осуществлялась режиссура спектакля. Кроме того, он, по-видимому, сам играл в своих постановках главные роли. Актерские труппы, как и труппы древних комедиантов, были смешанными, т. е. включали и мужчин, и женщин, хотя в некоторых случаях женские роли могли исполняться и мужчинами (практика, вероятно унаследованная от мистериальных представ-

лений). В «Натьяшастре»  упоминается также о женских труппах, которые организовывались под руководством опытных учителей при царском дворе, в домах военачальников и вообще богатых людей, державших большие гаремы (именно в такого рода «гаремной» труппе состояла Малявика — героиня драмы Калидасы).

V. АРХИТЕКТУРА

До наших дней от древнеиндийской архитектуры сохранилось немного памятников: скальные сооружения, связанные с буддизмом, и сложенные из камня храмы гуптского времени·. Эти сооружения свидетельствуют о длительной традиции строительного искусства. Чтобы определить место и роль этих-памятников в истории индийской архитектуры, необходимо обратиться к письменным свидетельствам более раннего периода.

Основными строительными материалами, применявшимися в Индии с ведийского периода, были кирпич и дерево. Оба они символически связывались с двумя субстанциями, имеющими определенное космогоническое значение. Кирпич — иштака — отождествлялся с жертвой, дерево — с ваджрой (дубиной бога Индры) или с «мировым столпом», «мировым деревом» и т. д.

Ранние формы культовых сооружений в Индии — жертвенный столп (юпа) и жертвенные алтари различных видов — были непосредственно связаны с ранними космогоническими представлениями индийцев, в значительной степени воплотившимися в ритуале жертвоприношения.

Основные принципы этих представлений, нашедшие выражение непосредственно в структуре культовых сооружений,— это, во-первых, противопоставление двух космических зон вселенной и установление связи между ними и, во-вторых, изоморфность упорядоченной вселенной и мира человека.

Система расположения алтарей как бы воплощала структуру ведийской вселенной. На линии прачи располагались два огненных алтаря: на восточном конце — квадратный в плане, на западном — круглый. Квадратный (ахавания агни) символизировал небесный мир и противопоставлялся круглому (гархапатья агни) — земному миру.

Квадрат в представлении индийцев означал порядок и устойчивость, круг — движение и развитие. Земля представлялась древним индийцам подвижной и круглой. В «Шатапатха-брахмане»  говорится: «Гархапатья есть этот мир, а этот мир — круглый».

К югу от линии прачи находился полукруглый алтарь дакшина агни, олицетворявший воздушное пространство.

На линии прачи располагался и алтарь веди, символизировавший жертву, точнее, священную землю, отмеренную для жертвы. Он изображался в виде трапеции с вогнутыми боковыми гранями. Форма этого алтаря связана с представлением о земле и вместе с тем о женском начале. «Веди,- говорится в „Шатапатха-брахмане» — должен быть шире с западной стороны, суженный в середине и снова расширяющийся на восточной стороне, ибо в такой форме почитают женщину». И далее: «Ведь веди—женщина, а агни — мужчина. И женщина лежит, обнимая мужчину. Так благодаря совокуплению достигается обилие потомства. Поэтому пусть он помещает плечи веди рядом с агни».

Веди должен был занимать центральное место — между квадратом неба и кругом земли, поскольку основная характеристика  жертвы — ее положение в центре вселенной. Согласно «Ригведе», «жертва — пуп вселенной».

Древние индийцы верили, что жертва — это место, в котором осуществляется связь мира людей с миром богов. Непосредственно эта связь осуществляется через Агни. Агни сам является жрецом — хотаром и с помощью жертвы творит вселенную.

Во время жертвоприношения огонь зажигался от трения куска дерева о плиту круглого алтаря — гархапатья агни — и помещался сначала в квадратный алтарь — ахавания агни. От этого небесного огня последовательно зажигались огни остальных алтарей. Огонь переносили в специальном глиняном сосуде — укха,— имевшем форму куба. Укха воплощал чрево агни и заключал в себе весь «проявленный мир».

При жертвоприношениях, совершаемых для достижения желаемого предмета, к востоку от жертвенного навеса воздвигался временный алтарь — камья агни, которому можно было придавать различные формы в зависимости от целей жертвоприношения. Основными видами камья агни были квадратный, круглый, треугольный и в форме птицы.

Таким образом, за несколько веков до нашей эры обычный жилой дом состоял из трех жилых помещений {шала), которые с трех сторон окружали внутренний двор. С четвертой стороны обычно была стена с калиткой.

Такие дома изображены на рельефах Бхархута (II в. до н. э.) и Амаравати (Ι—ΙΙ вв. н. э.)

Насколько можно судить о конструктивных принципах деревянной архитектуры по воспроизведениям деревянных сооружений в скальном строительстве и многочисленным изображениям в живописи и рельефе, основными элементами конструкции были столбы как несущая часть и два вида покрытия.

Столбы как основные несущие элементы поддерживали и плоские кровли галерей и террас и перекрытия многоэтажных домов и служили основой каркасной стены. В большинстве случаев это были толстые обтесанные бревна, четырехгранные, восьмигранные или круглые. Кроме того, в деревянных зданиях широко применялись различные виды кронштейнов и подкосов.

Основой конструкции стены был каркас. Стойки зажимались между верхней и нижней горизонтальной обвязками; заполнением служила глина. Стены из горизонтально лежащих бревен в Индии не применяли.

Основными видами покрытия были плоское балочное, опирающееся на столбы, и сводчатое. Плоские покрытия обычно делались над квадратным в плане залом или таким, у которого длина незначительно превышала ширину. Сводчатые покрытия возводились над помещением, у которого длина составляла два модуля или больше. Свод возводился по деревянным арочным фермам.

VΙ. СКУЛЬПТУРА

Скульптура древней Индии была преимущественно культовой. Первым и основным ее назначением было создание изображений божества для почитания, вторым (главным образом рельефа) — украшение культовой и отчасти светской архитектуры: буддийских и джайнских ступ, чайтий, индуистских храмов и царских дворцов.

Скульптору, создававшему изображения богов, предписывались особое сосредоточение, целый ряд ритуальных действий, очищений и пр. Только после этого, освободившись от всех впечатлений чувственного мира, он вызывал в представлении внешний облик божества, которое хотел изобразить. С чтением особой молитвы биджа-мантры (букв «молитва семени», ибо этот акт рассматривался как зачатие скульптурного изображения) мастер начинал мысленно отождествляться с формой, в которой должно быть представлено божество·.

Раскопки городов протоиндийской цивилизации показали, что до прихода индоарийцев почитание изображений было в обычае у аборигенных жителей Индии. Стоящие и сидящие антропоморфные фигуры в окружении почитателей представлены на печатях и амулетах из Мохенджо-Даро. В связи с этим возникает вопрос:когда и каким образом практика изготовления и почитания изображений распространилась среди индоарийских племен?

Несомненно, что это происходило постепенно по мере контаминации индоарийских богов с аборигенными божествами и было связано с проникновением в индоарийскую среду практики «бхакти» — глубокого мистического почитания божества. Во всяком случае, в текстах V—III вв. до н. э. мы находим упоминания об изображениях богов и разных видах их почитания. Самое раннее из них встречается у Панини (V в. до н. э.) — он называет такие изображения апанья, т. е. «то, что не для продажи», в отличие от упомянутого изображения Индры, которое можно было купить. В «Параскара-грихьясутре»  даются предписания для почитателя, который подъезжает на колеснице к изображениям богов,—указывается, что он должен сойти с колесницы до того, как подъедет к ним.

В «Апастамба-грихьясутре» (VII, 20) сообщается о домашнем почитании Ишаны, Мидхуши и других божеств, изображения которых хозяин дома должен помещать в особые хижины, приносить им вареный рис и пр.

На основании этого можно заключить, что в V—IV вв. до н. э. в Индии уже существовала практика почитания антропоморфных изображений богов, причем они устанавливались в специально построенных святилищах — девагриха, или девакула. Эта новая практика, постепенно вытеснявшая жертвоприношение, со временем получила и теоретическое обоснование. Так, в «Матсьяпураие» утверждается, что установление изображения божест- ва в храме и его почитание по своим результатам равняется жертвоприношению.

Заключение

При всем различии местных общественных и культурных условий. в течение многих веков сложились и некоторые общие черты для многоязыкого и многоплеменного населения Индии. Так, чужеземцы, отмечая существовавшие местные этнические особенности, вместе с тем стараются дать и общую характеристику населения страны: «Все индийцы ведут скромный образ жизни… Наибольшая воздержанность замечается относительно краж… Простота их обнаруживается в законах и сделках как в том, что у них не бывает тяжб, так и в том, что у них вовсе нет жалоб по поводу залогов и поклажи; они не нуждаются ни в свидетельствах, ни в печати, так как при передаче верят на слово, добро в домах не прячется» ; «Никто из индийцев никогда не обвинялся во лжи» (Арриан XII, 5); «Что касается простых людей, то хотя они от природы и легкомысленны, но честны и благородны… В поведении они не склонны к обману и стяжательсту, верны своим клятвам и обещаниям». Из самих индийских источников мы знаем, что картина не была столь идиллической, но мнения греческих и китайских путешественников заслуживают внимания, тем более что они сходны.

Изучение древней Индии начиналось с исследования памятников религиозной литературы, весьма обширной и разнообразной. Поэтому у многих исследователей создалось впечатление, что вопросы религии играли в жизни древних индийцев большую роль, чем у других народов. По мере расширения круга изучаемых источников накапливались данные, противоречащие этому. Однако прежние представления оказались очень стойкими. Разумеется, каждому народу, каждой стране присущи особенности культуры, религиозных верований и культа, нравов и обычаев, этики и мора- ли, художественных вкусов и т. д. Однако нет оснований считать, что главным занятием индийцев было принесение жертв богам и предкам, заучивание священных текстов, размышления о конечном «спасении», диспуты на религиозно-философские темы. Все данные, имеющиеся в нашем распоряжении, свидетельствуют о том, что индийцы не хуже других умели работать и отдыхать, не меньше других любили хорошо покушать и нарядиться, послушать хорошую музыку, умели любить и ненавидеть, а если приходилось, то и силой отстаивать свое право на счастье. Можно вполне согласиться с Д. Неру, который писал: «В Индии во все периоды расцвета ее культуры наблюдается восторг перед жизнью, природой, наслаждение своим существованием, развитие искусства, музыки, литературы, пения, танцев, живописи и театра и даже весьма совершенное исследование отношений между полами. Немыслимо, чтобы все эти проявления энергичной и богатой жизни могли быть порождены культурой и мировоззрением, основанным на идее призрачности или никчемности мира»

Автор публикации



3
Комментарии: 0Публикации: 668Регистрация: 14-11-2017