Реферат на тему: Автопортрет

Тема: Автопортрет План

• Портрет как жанр искусства
• Портретное сходство
• Автопортрет

ПОРТРЕТ И ПОРТРЕТНОЕ СХОДСТВО «...Прогресс живописи, — писал Гегель, — начиная с ее несовер­шенных опытов, заключается в том, чтобы доработаться до портре­та»²⁶². Мы уже знаем, что портрет рождается не вместе с искусством, а только тогда, когда человек осознает себя явлением исключитель­ным и не похожим ни -на одно другое существо, ни на одного другого человека. Портрет — это одна из самых высоких форм искусства, долго зреющая в недрах его, прежде чем сложиться. обособиться и завоевать в нем свои самостоятельные и уникальные права. И а дорабатывается» до портрета не только практика, но история и теория искусства, ибо исследование проблемы портрета связано с выяснением кардинальных проблем общей истории и теории искус­ства и даже выходит за эти обширные пределы: «...в микрокосме портрета мы видим зеркальное отражение вопроса об искусстве вообще», — писал А. А. Сидоров еще в 1927 году в статье «Портрет как проблема социологии искусств»^2Ь3. Отмечая, что портрет — едва ли не самый значительный, серьез­ный и важный жанр в искусстве почти всех стран и времен, А. А. Сидоров подчеркивал, что на высотах культуры проблема портрета выдвигается в искусстве на первое место ²⁶⁴. Однако что же такое портрет? Само слово «портрет» восходит к старофранцузскому слову pour-trait,," что означает: изображение черта в черту, черта за черту; оно восходит и к латинскому глаголу protrahere — то есть извле­кать наружу, обнаруживать, позднее — изображать, портретировать. В русском языке слову «портрет* соответствует слово «подо-бень»²". В изобразительном искусстве, которому этот термин принадлежит изначально, под портретом подразумевают изображение определен­ного конкретного человека или группы людей, в котором передан, воспроизведен индивидуальный облик человека, раскрыт его вну­тренний мир, сущность его характера²⁶⁶. Считать, однако, что портрет есть только изображение определен­ного конкретного человека — не совсем верно. Ибо изображение человека как таковое может и не быть фактом искусства, если это просто отражение человека в зеркале, слепок или, скажем, фотогра­фия в удостоверении личности. Это значит, что портрет в самом деле предполагает не только пере­дачу внешнего, но и передачу внутреннего, выражение свойств, сути, души человека, а не только изображение его внешности, его внешних проявлений. Портрет предполагает раскрытие человеческой личности — характера, психологии модели, то есть создание образа реального конкретного человека. В данном случае под многозначным словом «образ» мы понимаем художественное изображение, художественное претворение реальной личности, реального конкретного человека. Стало быть, портрет есть образ реального конкретного человека. Портрет, портретный образ есть своего рода частный случай понятия: образ человека, понятия: герой. Это не всякий образ чело­века в искусстве, а только образ реального конкретного человека. Достоверность для образа героя как такового вовсе не обязательна. Но для портретного образа в той или иной степени она совершенно непременно. Для портрета конкретная неповторимая индивидуальность чело­века всегда задана. Задача художника состоит в возведении ее в степень образа при сохранении портретных черт этого самого, конкретного человека, то есть в выявлении типических черт этого человека в нем самом. Мысленно обращаясь к истоку того или иного портрета, мы всегда подразумеваем совершенно конкретный и уникальный ориги­нал, реальную модель, наяву или мысленно соотнося эту модель с ее портретом. Совершенно очевидно, что портрет отнюдь не есть реальный кон­кретный человек как таковой. Это человек воссозданный, созданный искусством, средствами искусства «по образу и подобию» реального конкретного человека. Не только по подобию, но и по образу — в отличие от зеркальной копии или простого слепка. Не только по образу, но и по подобию — в отличие от вымыш-, ленного или «идеального» изображения человека. При этом человек всегда воссоздается искусством не «весь», не во всех своих аспектах и проявлениях своей личности, а только в некото­рых, в избранных, в определенных аспектах. И всегда — под углом зрения художника. Каждый портрет содержит в себе представление художника о своей модели. Портрет есть своего рода художественная модель реального кон­кретного человека, которая несет в себе внешние его признаки, приметы его поведения, характера, психологии, которая воспроизво­дит также — прямо или косвенно — среду реального конкретного человека, его фон. Вот почему в портрете искусство представляет нам в образе реаль­ного конкретного человека — человека общественного, показывая или указывая на его отношение к обществу и общества к нему. Даже и тогда, когда речь идет о портретах камерных, интимных, в которых общественное лицо реального конкретного человека выражено даже и не через его общественную среду, а только через него самого. Воспринимая портретный образ, проникая в мысли и чувства изо­браженного человека, мы постигаем не только этого самого чело­века, но и окружающий его мир — через призму его чувств и его мыслей. Таким образом, портрет ни в коей мере не сводится к изобра­жению лица и фигуры человека, но подразумевает изображение целого мира сквозь претворенную искусством человеческую лич­ность, индивидуальность. И не только сквозь индивидуальность модели, но — и это очень важно — сквозь индивидуальность художника. Ибо, воспринимая произведение искусства — портрет, мы всегда и невольно подразу­меваем в нем не только конкретную модель, оригинал портрета, но и создателя этого портрета — художника, и мысленно к нему обраща­емся. «Портрет — это всегда двойной образ: образ художника и образ модели»²⁶⁷, — говорит об этом сам художник устами скульптора Бурделя. Об этом «двойном образе» — об образе модели портрета и об образе создателя портрета — художнике идет речь на страницах замечательной повести Гоголя «Портрет». Вспомним, как молодой художник Чартков в картинной лавочке на Щукином дворе случайно, на последний двугривенный, покупает портрет старика с лицом бронзового цвета, драпированного в широ­кий азиатский костюм. «Необыкновеннее всего были глаза... — пишет Гоголь. — Они, просто, глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своею странною живостью... Женщина, остановившаяся позади его, вскрикнула: «Глядит, глядит», и попя­тилась назад»²⁶⁸. Это было уже не искусство, размышляет Гоголь, это были живые человеческие глаза. Казалось, что они были вырезаны из живого человека и вставлены в портрет. Это была уже не копия с натуры, а та странная живость, которой озарилось бы лицо мертвеца, встав­шего из могилы. Портрет старика в азиатском костюме вызывал не то высокое наслаждение, какое доставляет произведение искусства, как бы ужасна ни была отраженная в нем действительность, а какое-то томительное, болезненное чувство. «Что это? — невольно вопрошал себя художник. — Ведь это, однако же, натура, это живая натура; отчего же это странно-непри­ятное чувство? Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок и кажется ярким, нестройным криком? Или, если возь­мешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действитель­ности, не озаренной светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли, предстанет в той действительности, какая открывается тогда, когда, желая постигнуть прекрасного человека, вооружаешься ана­томическим ножом, рассекаешь его внутренность и видишь отврати­тельного человека? Почему же простая, низкая природа является у одного художника в каком-то свету, и не чувствуешь никакого низкого впечатления; напротив, кажется, как будто насладился, и после того спокойнее и ровнее все течет и движется вокруг тебя? И почему же та же самая природа у другого художника кажется низкою, грязною, а между прочим, он так же был верен природе? Но нет, нет в ней чего-то озаряющего. Все равно как вид в природе: как он ни великолепен, а все недостает чего-то, если нет на небе солнца»²⁶⁹. Переход за черту, положенную границей для воображения, ужа­сен, утверждает Гоголь, чересчур близкое подражание природе уби­вает искусство. «Есть портреты, похожие на оригинал, как говорится, до отвратительности»²⁷⁰, — писал по этому поводу Чернышевский. Всякая копия, для того чтобы быть верною, должна передавать существенные черты подлинника, размышляет Чернышевский, и портрет, не передающий главных, выразительнейших черт лица. — неверен. Если же при этом мелочные подробности лица переданы отчетливо, то лицо на портрете выходит обезображенным, бессмыс­ленным, мертвым — отвратительным. Часто восстают против «дагерротипного копирования» действи­тельности, продолжает Чернышевский, — не лучше ли было бы говорить только, что копировка, так же как и всякое человеческое дело, требует понимания, способности отличать существенные черты от несущественных? Человек не может скопировать верно, если он не руководствуется здравым смыслом, рассудком: нельзя сделать даже верного факси­миле с обыкновенной рукописи, не понимая значения копируемых букв²⁷¹. Портрет, вернее зеркала передающий черты оригинала, это обман зрения, а не художество, ибо портрет — не механическая копия, а результат творчества. И потому портрет, который интересен тем только, что внешне похож на модель, на самом деле совсем неинтере­сен. Самое верное подражание природе еще не искусство, заметил по этому поводу Гёте, ибо искусство потому и искусство, что не природа. Портрет не может и не должен давать живой дублет ориги­нала, а если он стремится к этому, он перестает быть явлением твор­ческим. Искусство есть творчество, говорил Белинский, а просто скопи­ровать с натуры лицо человека это совсем не значит что-нибудь соз­дать. Конечно, по такому портрету можно судить о техническом совер­шенстве мастера, которое само по себе отнюдь не искусство. /^Проблема сходства — одна из существенных проблем филосо­фии искусства, поэтому в той или другой связи над ней задумыва­лись и философы, и художники, и писатели. Необходимо привести еще ряд размышлений на эту тему. «Хороший портрет есть драматизированная биография моде­ли — раскрытие естественной драмы, свойственной каждому чело­веку»²⁷², — утверждал Бодлер, полагая, что портретист должен обладать не только способностью подражания природе, но и силой угадывания. В самом деле, во внешнем облике человека выражается все его внутреннее существо, его неповторимое «я» — характер, темпера­мент, настроение, образ чувств и мыслей, национальность, профес­сия, жизненный склад. Увидеть, воплотить в портрете душу человеческую во всей ее сложности, разгадать человека, сказать о нем еще не сказанное — вот задача портретиста. Мы не знаем моделей портретов великих художников прошлого, но чувствуем, что они изображены похоже. Почему? Потому ли, что Тициан и Рембрандт уловили в них индивидуаль­ное? Об этом мы только догадываемся. Может быть, потому, что в них передано типическое, общечелове­ческое? Но само по себе типическое еще не составляет суть и своеоб­разие портрета. Портреты Тициана и Рембрандта убеждают нас в сходстве со своими оригиналами потому, что индивидуальное в них обобщено, а типическое индивидуализировано. Это достигнуто не рабским копированием модели, а постижением самой сути, души человеческой. Похожи ли автопортреты Рембрандта? Ведь их больше era, и они далеко не тождественны. При этом они не кажутся сделанными разными художниками — в каждом мы уга­дываем кисть или резец самого Рембрандта, изображающего все того же себя, но в разных возрастах, в разных психологических состояниях, в разных одеждах. С помощью множества автопортретов Рембрандт настойчиво, неодолимо стремится узнать, разгадать, понять человеческое лицо в смене лиц и их выражений, то есть в движении, в течении неумоли­мого времени. Вот почему в портрете Рембрандта, как и в портрете каждого большого художника, есть момент узнавания оригинала и момент отстранения, дающий простор воображению зрителя — узнавание уже знакомого лица каждый раз походит на открытие, сопровож­дается удивлением: да это же тот самый человек! И в то же время какой-то другой, увиденный с другой, с новой стороны. Энгр говорил, что в хорошем портрете должно быть нечто от карикатуры, которая, как известно, передаст сходство в уродливом и смешном, то есть в наиболее остром и характерном. А в искусстве прекрасно только характерное, утверждал Огюст Роден. Характер — это глубокая правда любого явления природы, прекрасно оно или безобразно, правда двуликая: внутренняя правда, выраженная внешней. Это душа, чувство, идея, переданные чертами лица, движениями и действиями человека. То, что в природе считается безобразным, часто более характерно, чем так называемое прекрасное, утверждает Роден, — в судорожном подергивании болезненной физиономии, в глубоких морщинах порочного лица, во всяком вырождении и неправильности внутрен­няя правда проявляется гораздо ярче, чем в правильных и здоровых чертах. И так как мощно выраженный характер и есть прекрасное в искусстве, то часто наиболее безобразное в жизни — наиболее пре­красное в искусстве²⁷³. Самыми удачными обычно выходят портреты друзей и родствен­ников, считает Роден, и не только потому, что художник знает и любит свои модели, сколько потому, что в этом случае он работает даром и действует по собственному усмотрению. Обычно же самое большое затруднение при работе над портре­том — не в самой работе, а в ее заказчике. По какому-то непонятному и роковому закону, говорит Роден, заказывающий портрет всеми силами противодействует таланту художника, которого сам же себе выбрал. Почему это происходит? А потому, говорит Роден, что человек очень редко видит себя таким, каков он есть, а если и знает себя, то неприятно поражен, когда художник передает его наружность, правдиво. Он хочет быть представлен в самом безличном и банальном виде официальной или светской куклы. Его личность должна быть совер­шенно поглощена его должностью и положением в свете. Проку­рору интересна только его тога, а генералу — расшитый золотом мундир. Им все равно — читают ли в их душе. Вот чем объясняется успех посредственных портретистов, кото­рые ограничиваются передачей чисто внешней, банальной стороны клиентов с их позументами и казенной позой. Такие художники пользуются наибольшим успехом, так как изображают свои модели сквозь призму роскоши и торжественности. Чем напыщеннее портрет, чем он больше похож на безжизненную деревянную куклу, тем больше он удовлетворяет клиента²⁷⁴. Эти размышления Родена снова возвращают нас к философской повести Гоголя «Портрет», заставляя вспомнить те ее страницы, на которых рассказывается, каким образом неожиданно разбогатевший и некогда талантливый художник Чартков становится модным свет­ским портретистом. Богатая дама заказывает Чарткову портрет дочери. Знаток чело­веческой природы увидел бы в этом личике «начало ребяческой страсти к балам», говорит Гоголь, «желанья побегать в новом платье на гуляньях, тяжелые следы безучастного прилежания к раз­ным искусствам, внушаемого матерью для возвышения души и чувств». Но Чартков « видел в этом нежном личике одну только заманчивую для кисти почти фарфоровую прозрачность тела, увлекательную лег­кую томность, тонкую светлую шейку и аристократическую легкость стана». Чартков готовится схватить даже небольшой прыщик, выскочив­ший на лице светской девицы, как вдруг слышит над собой голос матери: «Ах, зачем это? Это не нужно...»²⁷⁵. Кисть Чарткова безжалостно уничтожает все неугодное заказчи­це, и портрет теряет даже те внешние черты сходства, которые подметил художник. Оставшись один, Чартков отыскивает заброшенный эскиз, изобра­жающий головку Психеи, и придает ему тип лица молоденькой свет­ской девицы. За этой работой его застают заказчицы: «— ...Ах, как похоже!.. Ах, какой сюрприз! Художник не знал, как вывести дам из приятного заблужде­ния, — пишет Гоголь. — Совестясь и потупя голову, он произнес тихо: — Это Психея. — В виде Психеи?..» «Что мне с ними делать? —подумал художник. —Если они сами того хотят, так пусть Психея пойдет за то, что им хочется»²⁷⁶. Чарткову было совестно и хотелось придать картине больше сход­ства с оригиналом, чтобы его не упрекнули в полном бесстыдстве. «—...Довольно! — сказала мать, начинавшая бояться, чтобы сходство не приблизилось наконец уже чересчур близко»²⁷⁷. Весь свет изумился искусству, с каким художник сохранил сход­ство, придав красоту оригиналу. Последнее говорилось не без зависти. Весь свет хотел теперь портретироваться у Чарткова. Все требова­ли, чтобы было хорошо и скоро. Дамы требовали сглаживать в портрете все недостатки и даже, если можно, избегать их вовсе. «Словом, чтобы на лицо можно было засмотреться, если даже не совершенно влюбиться»²⁷⁸. «Одна ста­ралась изобразить в лице своем меланхолию, другая мечтательность, третья во что бы то ни стало хотела уменьшить рот и сжимала его до такой степени, что он обращался наконец в точку». И при этом требовали от него сходства и непринужденной естест­венности. Мужчины тоже были ничем не лучше дам. Один требовал себя изобразить в сильном, энергическом повороте головы; другой с под­нятыми кверху вдохновенными глазами; гвардейский поручик тре­бовал, чтобы в глазах был виден Марс; гражданский сановник... чтобы побольше было прямоты, благородства в лице и чтобы рука оперлась на книгу, на которой бы четкими словами написано было: «Всегда стоял за правду». Сначала Чарткова бросали в пот такие требования, но потом он уже не затруднялся: «Даже из двух, трех слов смекал вперед, кто чем хотел изобразить себя. Кто хотел Марса, он в лицо совал Марса; кто метил в Байрона, он давал ему байроновское положенье и поворот. Коринной ли, Ундиной, Аспазией ли желали быть дамы, он с большой охотой соглашался на все и прибавлял от себя уже всякому вдоволь благообразия, которое, как известно, нигде не подгадит и за что простят иногда художнику и самое несходство. Скоро он уже сам начал дивиться чудной быстроте и бойкости своей кисти. А писавши­еся, само собой разумеется, были в восторге и провозглашали его гением»²⁷⁹. Чартков промотал, сгубил свой талант. Однообразные, холодные лица чиновников, военных и штатских не много представляли поля для кисти, говорит Гоголь. Перед ним были только мундир да корсет, да фрак, перед которыми чувствует холод художник и падает всякое воображение. Ни натуралистически воспроизведенный облик ростовщика -азиата, ни салонные портреты Чарткова не имеют общего с искус­ством, убеждает нас Гоголь. И как противопоставление, как торжественный гимн творческому созданию звучат те строки «Портрета», в которых Гоголь описывает картину одного из прежних товарищей Чарткова, с ранних лет носив­шего в себе страсть к искусству и выбравшего жизнь труженика и отшельника: «Чистое, непорочное, прекрасное, как невеста, стояло перед ним произведение художника. Скромно, божественно, невинно и просто, как гений, возносилось оно над всем... властительный всего видна была сила созданья, уже заключенная в душе самого художника. Последний предмет в картине был им проникнут; во всем постигнут закон и внутренняя сила. Везде уловлена была эта плывучая округ­лость линий, заключенная в природе, которую видит только один глаз художника-создателя и которая выходит углами у копииста. Видно было, как все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью. И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы»²⁸⁰. Теперь снова вернемся к Родену, к его размышлениям о портретном сходстве. Сходство необходимо, считает Роден, но надо условиться, какого сходства мы вправе требовать от портрета. Если портретист воспроизводит только внешние черты, если он списывает только линии, не соотнося их с характером, — не стоит и говорить о нем. В чертах лица портретист должен искать прежде всего душевное сходство — в этом вся суть. Черты лица должны быть вырази­тельны, то есть раскрывать душу модели. Роден замечает при этом, что лицо человека всегда выражает его душу, его внутреннюю суть и что для художника нет лиц, ничего не выражающих, ибо всякое лицо — выразительное или маловыразительное — для художника исполнено интереса. Если портретист подчеркнет, например, пошлость физиономии или охарактеризует пустого салонного щего­ля — вот и прекрасный портрет. Даже в самом незначительном лице есть жизнь, а жизнь — неисчерпаемый материал для искусства²⁸¹. «Не одно внешнее сходство, но вся душа оригинала»²⁸² — вот что, по словам Белинского, должно быть воплощено в портрете. Достоевский, который, как мы уже знаем, тоже задумывался над проблемой портретного сходства, заметил, что человек не всегда бывает на себя похож, и дар портретиста состоит в умении отыскать главную идею лица модели и выбрать тот момент, когда модель наиболее на себя похожа. Вот что писал по этому поводу Достоев­ский: «Портретист усаживает, например, субъекта, чтобы снять с него портрет, приготовляется, вглядывается. Почему он это делает? А потому что он знает на практике, что человек не всегда на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста. А стало быть, что же делает тут художник, как не дове­ряется скорее свой идее (идеалу), чем предстоящей действительно­сти? ²⁸³. В самом деле, на портрете большого художника модель как будто похожа на самое себя более, нежели в действительности, потому что настоящий художник умеет выявить в портретируемом человеке то, что в нем скрыто под маской повседневности, он отбрасывает будничное, преходящее и подчеркивает глубинное, наиболее суще­ственное, характерное. Такой портрет — уже не оттиск, не отпеча­ток, не копия с модели, а воссоздание, сочетание каждодневного облика человека с его внутренним душевным обликом, сведение их в новый образ, в образ искусства. Стремясь к сходству, портретист должен воспроизводить не только черты лица, но прежде всего его выражение, помня, что чересчур похожий портрет — это портрет поверхностный, а портрет совсем не похожий — уже не портрет. Существует, однако, мнение, что портрет вовсе не должен похо­дить на оригинал. «Мы часто слышим мнение, — писал об этом Джон Голсуорси, — что вовсе не важно, является ли портрет портретом: тот, кто позировал для него, умрет, а картина останется, и никто не будет знать, хорошо ли было уловлено сходство, будут судить лишь о том, хороша ли картина. Все это совершенно верно. Но с другой стороны, если портрет не есть попытка воссоздать натуру, к чему называть его портретом и обозначать определенным именем?»²⁸⁴. В том-то и дело, что всякий портрет предполагает направленность мысли на оригинал помимо того образа, какой в нем заключен как в картине. «...Мы способны воспринять картину, не спрашивая о сходстве, но мы должны признать, что пока мы не поверили в ее сходство, мы не назовем ее портретом»²⁸⁵, — писал Б. Р. Виппер в статье о проблеме сходства в портрете. «...Главным достоинством портрета всегда все-таки является его сходство с оригиналом»²⁸⁶, — утверждал Плеханов. Вне индивидуального сходства нет портрета как такового. Но что же это такое — сходство? В самом общем смысле сходство — это соотносимость портрета с оригиналом, адекватность портрета модели. Схожий портрет — это портрет, имеющий общие черты с оригиналом, подобный, близкий ему, соответствующий оригиналу. Сходство, определяющее самый факт существования портрета, возникло, как мы уже знаем, на почве культа загробной жизни как двойник, как подобие ушедшего. Но эстетика портрета не ограничи­лась лишь внешним сходством с конкретной индивидуальностью, ибо портреты, похожие только внешне, имели бы смысл только для тех, кто знал оригинал, могли бы оцениваться и сравниваться только ими. А между тем портрет как произведение искусства имеет объек­тивную художественную ценность и может быть оценен и понят в этом качестве не только теми, кто лично знал модель. Портрет как произведение искусства может доставить эстетическое удовольствие каждому, независимо от того, знает зритель модель портрета или нет. Итак, будем различать два сходства: сходство внешнее — эмпи­рическое, случайное, сходство внеэстетического порядка, имеющее ценность исторического документа или семейной реликвии; и сход­ство внутреннее — эстетическое, которое убеждает нас без сравне­ния с оригиналом, коль скоро мы чувствуем, что именно такой и должна быть модель, что иной она не может быть. Иными словами: сказать, что портрет похож, еще не значит сказать, что этот портрет хорош. Будучи формальным условием портрета, сходство, то есть адекватность оригинала его изображе­нию, само по себе не является ценностью эстетической. Эстетическое сходство это открытие художником-портретистом внутренних, существенных сторон человеческой личности, восприни­мая которую в портрете мы верим, что такой должна быть модель, и испытываем радость обогащения нашего художественного и жиз­ненного опыта. Вот почему мы восхищаемся портретами Веласкеса или Серова и уверены, что они похожи, а между тем плохие портреты, даже очень похожие внешне, не находят отклика в нашей душе и имеют значение не эстетическое, а в лучшем случае иконогра­фическое. «Ограничиваясь воспроизведением явлений жизни, художник удовлетворяет нашему любопытству или дает пособие нашим воспо­минаниям о жизни, — писал по этому поводу Чернышевский. — Но если он притом объясняет и судит воспроизводимые явления, он становится мыслителем, и его произведение к художественному своему достоинству присоединяет еще высшее значение — значение научное»²⁸⁷. Возникает еще один существенный вопрос: почему портреты с одной модели, но работы разных художников схожи с оригиналом, но не тождественны между собой? «Если бы какое-нибудь чудо оживило несколько портретов одного человека разных художников, это были бы совершенно различные личности, и ии одна из них, вероятно, не совпала бы с моделью. У каждой был бы свой особый темперамент и своя душевная жизнь»²⁸⁸, — писал об этом Б. Христиансен в «Философии искусства». Ни для кого не секрет, что иногда мы скорее узнаем в портрете его автора раньше, чем его оригинал. Почему? «Когда я смотрю портрет, написанный Веласкесом или Рембрандтом, я мало обращаю внимания на черты изображенного лица, но у меня есть интимное восприятие морального облика самих художников»²⁸⁹, —писал об этом Гоген. Существует мнение, что портретист объективирует в портрете прежде всего самого себя, свою индивидуальность. Оскар Уайльд полагал даже, что каждый портрет, написанный с чувством, есть портрет художника, а не модели. Портрет в самом деле есть отображение не одной, а двух лично­стей: модели и художника. Воспринимая произведение искусства — портрет, мы ощущаем оба эти образа, один из которых «олицетворен», то есть связан с формами изображения человека, а другой связан с формами самой картины, то есть со стилем портрета, со стилем произведения искус­ства. В свое время был предложен даже специальный термин: «пор­третная личность»; это лицо картины, в котором отражается личность модели и личность художника, создавая особый новый лик, твори­мый и возникающий только через искусство и только в искусстве доступный созерцанию²⁹⁰.                                                                     •. В самом деле, в портретном образе отражается не только модель, но и сам художник. Поэтому автора и узнают по его произведениям. Поэтому же один и тот же человек выглядит совершенно различно в портретах разных художников. Ведь каждый из них вносит в портрет свое отношение к модели, к миру, свои чувства и мысли, свою манеру видеть и ощущать, свой душевный склад, свое миросозерцание. Художник ведь не просто копирует модель, не только воспроизводит ее облик — он сообщает свои о ней впечатления, передает, выражает свое представление о ней. Художник модель истолковывает, то есть осмысляет ее с точки зрения своего индивидуального и неповтори­мого «я». Таким образом, модель портрета оказывается в известной степени поводом, средством, материалом, через который и с помощью которого художник выражает себя. Не это ли имел в виду Микеланджело, когда говорил, что «всякий художник хорошо рисует себя самого»²⁹¹ и изображает в своем произведении более самого себя, нежели воспроизводимый предмет. «Творец всегда изображается в творении и часто — против воли своей»²⁹², — сказал об этом Карамзин. И уже упоминавшийся нами Джон Голсуорси полагал, что воссо­зданный образ модели — портретный образ — всегда в той или иной мере окрашен индивидуальностью портретиста. Но чем меньше индивидуальность портретиста искажает модель, тем выше достигну­тый результат, считал он. В известном смысле искусство художника-портретиста столько же творчество, сколько и критика, утверждал Голсуорси, а подлинная критика отмечена некоей отрешенностью, верностью истине не в угоду, а наперекор личности критика²⁹³. В том, насколько справедливо это суждение, нас убеждают портреты, о которых шла речь на страницах этой книги. «Портрет! Что может быть проще и сложнее, очевиднее и глуб­же?»²⁹⁴, — заметил Бодлер. И в этом размышлении нас убеждают портреты великих худож­ников прошлого, всматриваясь в которые мы задумываемся не только о «двойном образе» портрета — о модели и о художнике, но о человеческих судьбах, о жизни, о времени. Для курсовой работы по живописи я выбрала тему авто- портрета. Автопортрет писала с натуры через зеркало, на вымышленном фоне. Пыталась передать портретное сходство, но плохо владею рисунком. Для данной работы выбрала вытянутый формат. В  нем закомпоновала портрет с руками. Колени полностью перекрывает драпировка, для того чтобы списать ноги. Руки в этой работе не имеют   особого значения, все внимание к портрету. Автопортрет выполнен акрилом, в теплом колорите который предает ощущение  тепла ранней осени. Фон и сама фигура решена плоскостно, руки написаны лишь намеком. Через жест рук ,я показала скрытность характера может даже напряженность. В портрете четко обозначено боковое освещение. Правда оно не вяжется с фоном так фигура сидит у окна против света. Рисунок выполняла на картоне, прежде чем писать нанесла общий тон. Большое внимание к моделировки головы. Но данная работа кажется не доконченной, этюдного характера. Силуэт фигуры подчеркнула темной обводкой. Это придает некую декоративность. ПОРТРЕТ  НАПИСАН несколькими цветами и не богат своей палитрой, чтобы сблизить общую гамму, предать целостность. Работа получилась не академическая, а более творческая. Главная  трудность в исполнение портрета или фигуры это проблема рисунка. Главная цель для меня получить портретное сходство, но оно приходит  с постоянной  практикой. Сложно писать автопортрет, я выбрала эту тему за не имением натуры, также я хотела уловить свой  характер. Мне кажется зеркало искажает, хотя в нём хорошо видны ошибки. Чтобы исправить рисунок я ставила работу напротив зеркала. После окончания портрета я сделала вывод, что писать себя полезно для практики. Это мой не первый автопортрет, но я считаю его более удачным.